Branislav Dimitrijević, Konstruktivni realizam, 2016

Posted by on Apr 20, 2016 in Tekstovi SR | No Comments

Stvari su ono što susrećemo, ideje su ono što projektujemo.
Leo Štajn, A-B-C Estetike, 1927.

U Salonu Muzeja savremene umetnosti trenutno je izložen rad umetnika Branislava Nikolića koji zapravo ne može zaobići niko koga iole zanima lokalna savremena umetnost. Ako ni zbog čega drugog ono zbog jednog naizgled sasvim banalnog razloga: po svojim dimenzijama (17,6 x 11,5 x 2,4 m), odnosno po svojoj ukupnoj zapremini, radi se o najglomaznijem “komadu umetnosti” ikada izloženom u ovoj ili nekoj drugoj beogradskoj galeriji, bar koliko me sećanje služi. Naravno, u umetnosti je odavno prestalo da važi da je veličina bitna, štaviše ni sama fizička materijalnost umetnosti nije relevantna za održavanje distinkcije umetnosti. Umetnost je danas uglavnom postala informacija, ili još više, ako ćemo biti cinični kao Boris Grojs – “dok je tradicionalna umetnost proizvodila umetnička dela, savremena umetnost proizvodi informacije o umetničkim događajima”.[1] Informacija je tako nova vrsta “postojanosti” umetnosti – umesto tradicionalnog koncepta trajnosti vezanog za postojanost nekog materijala, sada trajnost garantuju elektronske arhive u kojima su sve informacije o umetnosti naizgled trajno uskladištene. Savremena umetnost se tako danas može definisati kao proces informisanja o savremenoj umetnosti.

Time je i izmenjena istorijska konceptualistička formulacija umetnosti zabeležena sa osvitom post-industrijskog i informatičkog društva tokom šezdesetih – dakle čuvena formulacija umetnika Džozefa Kosjuta koja je glasila “umetnost kao ideja kao ideja” – i zamenjena novom formulom: “umetnost kao informacija kao informacija”. Kosjutova formulacija je vremenom bankrotirala aplikacijom postupaka istorijskog konceptualizma u advertajzingu i drugim “kreativnim”, “idea-making” postupcima u službi ekspanzivnog post-industrijskog kapitala. Dematerijalizovana umetnost konceptualizma postajala je sve više prepoznata kao kulturna logika post-fordističke proizvodnje, kao oblik kulturalizacije mobilnosti i fleksibilnosti rada, prioretizovanosti informacije nad teorijskim znanjem, odnosno svođenjem znanja na proces informisanja i na obim informisanosti. Ovo je s jedne strane uslovilo “chill-out” dematerijalizaciju, umetnost iventa, navalu performativnosti i interaktivnosti koje fetišizuju komunikaciju i mobilnost, dakle umetnost kao nematerijalnu dekoraciju kulturnih industrija, a s druge kritički-tendencioznu, diskurzivnu umetnost, politički-informativnu umetnost koja svoju funkciju traži u prostoru društvenih borbi i podizanja svesti o eksplotatorskom karakteru kapitalizma.

U oba slučaja pitanje autonomije umetnosti postalo je izlišno, ili kao nekakav okoštali recidiv modernističkih zabluda ili kao društveno neodgovorna i sebična praksa samo-izolacionizma i elitizma. Pitanje “šta je to umetnost?” prestalo je da bude operativno već je to postalo pitanje “šta se sa umetnošću može uraditi?”. Dok su funkcionalizam i autonomija stupali u sinergiji tokom modernističkog projekta, danas je, s nezaustavljivim preovladavanjem instrumentalnog razuma, samo forma upotrebe umetnosti postala relevantna dok je njena autonomija postala tek elitna privilegija. Materijalni umetnički predmet je sublimna roba, a umetnik koji ga proizvodi sublimni radnik koji se nada visokoj nadnici i tako gubi osećaj solidarnosti sa nesublimnim radnicima i postaje ona proverbijalna pudlica koju hrani ruka krupnog kapitaliste da bi uz pomoć njega ovaj postao kulturno “distingviran”.[2] Kritički gledano, autonomna umetnost u jeku krize ostaje tek kulturni simptom te krize, a umetnik u najboljem slučaju snalažljivi manipulator ukusima distingviranih klasa. Iako ovakav proces u ovdašnjim, domaćim uslovima još nije otpočeo (a pitanje je i da li će) i ovdašnji umetnici su ostavljeni pred dilemom da li fantazirati o uspehu u procesu komodifikacije, ili potpuno razoriti bilo kakav odnos sa materijalnim umetničkim radom na šta ga poziva radikalna kritika koja u najvećem delu polazi od vulgarno ekonomističke teze da svaka dobit od umetničke autonomije predstavlja eksploataciju nevidljivog rada i kolaboraciju sa kapitalom.

Pa opet, kao što znamo, u svim tim nemogućim uslovima, između kapitalističke fantazije, i anti-kapitalističkog prekora, kao i između urušenog umetničkog obrazovanja i idiotizovanog kulturno-medijskog prostora, likovni umetnici i dalje nastavljaju da proizvode materijalne forme. Tako oni i postaju sve više neka vrsta arhaičnog svojeglavog subjekta koji odbija da prihvati realnost. Međutim i ti svojeglavi umetnici i dalje mahom troše vreme na agonijske pokušaje ekspresije njihovog zajebanog stanja, na nizanje identitarnih, eskapističkih ili ironizirajućih, a prečesto i pseudo-političkih para-praksi. Oni tako, hteli to ili ne, uspostavljaju kontinuitet sa onom modernističkom tendencijom (koja je u Srbiji bila i najdominantnija tendencija u istoriji moderne umetnosti) zasnovanom na ekspresivnom pristupu, onom u kom umetnik uvek projektuje svoju kompleksnu i puninom ispunjenu unutrašnjost na neku pasivnu spoljašnjost koja kao da treba jedva da čeka da bude osemenjena umetnikovom ekspresijom.

Ali, problem je u tome što ta “spoljašnjost” umetnosti zapravo ne postoji, i to ne zato što nikog više ne zanima umetnost već zato što su svi postali umetnici. Međutim, kada se umetnici oslobode (bar do izvesne mere) od potrebe za samo-ekspresivnošću, shvataju da takve okolnosti gubitka spoljašnjosti i nisu toliko nezanimljive. I tada se čitav prostor nedistingvirane vernakularnosti pojavljuje kao potencijal novog razumevanja umetničke materijalnosti. Kada kažemo “vernakularnost” ne mislimo na one tradicije tradicionalne ili naivne umetnosti koje su komodifikovane u modernizmu. Ovde mislimo na one prakse koje nisu vezane za neke ustanovljene i mistifikovane identitarne stilove neke zajednice, već za materijalnu praksu i proizvodne konvencije koje postoje u okviru te zajednice, na lokalnu dostupnost materijala i na neposrednu praksu amaterskog konstituisanja estetsko-funkcionalnih objekata “odozdo”, kao upravo u slučaju vernakularne arhitekture.

Nikolićev rad je primer jednog takvog neekspresivnog odnosa prema ulozi i značenju vernakularne arhitekture i uopšte vernakularne proizvodnje. Pa ipak on nije arhitektonski objekat; njega na način na koji je institucionalizovan u jednoj prestižnoj galeriji moramo pre da tretiramo kao skulpturu, i to, kako rekosmo, najveću ikad izloženu u njoj. S druge strane, ovo nije skulptura, bar ne način na koji se ona i dalje doživljava u formalnom umetničkom obrazovanju, a nije ni instalacija (jer se ne bavi relacijama), pa se delotvorno nameće da je nazovemo konstrukcijom. Rad je dakle konstrukcija jednog četvoroslivnog krova koji stoji na podu galerije i zauzima gotovo čitav njen prostor, tek dovoljno da posetilac može da je čitavu obiđe. Od okapa do slemena Nikolićev krov je prekriven “šindrom” od već upotrebljenih i škartiranih delova drvenih predmeta ili drvene građe – komadima panel ploča i šperploča, daski i fosni, štokova, pervajza ili čitavih vrata sa sve imenima nekadašnjih stanara, ramova i lamperija, poštanskih sandučića i raznih delova regala, polica, stolova i drugog nameštaja koji su se razveli od neke svoje originalne namene. Ova je konstrukcija dobijena vernakularnim stolarskim postupcima (rezanjem, bušenjem, šrafljenjem, lepljenjem, zakucavanjem) i snalaženjem u novom pasovanju ove drvenarije prikupljene na širem lokalitetu grada Beograda. Rezultat je nekakav brikolaž koji ima svoju konkretnu fizičku pojavnost u ukazuje nam se i kao slika, kao konstrukcija bojenih i neobojenih planimetričkih komponenti koje stupaju u formalne, estetske odnose, čime ovaj rad sebe stavlja i u tradiciju konkretne umetnosti.[3]

Dakle, istoricistički gledano Nikolićev postupak nikako nije nov, niti ima ikakvu ambiciju da nas bilo čime iznenadi, a još se manje može razumeti kao umetnički radikalan ili provokativan. Izgradnja arhitektonskih objekata unutar galerijskog prostora, štaviše često i sasvim funkcionalnih objekata, već je uobičajena muzejska i galerijska praksa. U istoriji umetnosti, pojam “konstrukcije” nasuprot tradicionalno shvaćene “skulpture” već ima istoriju od jednog veka kada su sovjetski konstruktivisti Tatlin, Rodčenko, Medunecki, braća Šternberg i dr. praktično i teorijski dekroširali tradicionalnu skulpturu i njene akademske postupke (vajanje i klesanje) i uveli “inženjersko-arhitektonski” pristup umetnosti koji je zagovarao prakse umetničko-laboratorijskog eksperimentisanja sa formama i materijalima i njihovu moguću artikulaciju u proizvodnji (produktivizam). Ono što su kubistički kolaž i dadaistička foto-montaža revolucionarizovali u domenu umetničke slike, konstruktivisti su revolucionarizovali u domenu umetničkog objekta.

U Nikolićev rad se dalje mogu upisati i veze sa postupcima italijanske “arte povere”, ali i sa čitavim nadovezivanjem takvih praksi na avangardnu umetnost Kurta Švitersa i njegovih “Merzbau”. Nije neophodno dodati da ovde i dalje lebdi i duh dišanovskog redimejda, ali i tradicije onih oblika estetizacije redimejda kod francuskih neorealista šezdesetih, ili pak onih oblika estetske sinteze konstruktivizma i redimejda kod američkih i britanskih neo-konstruktivista iz tog vremena. Štaviše sve ove tradicije (konstruktivizam, redimejd, arte povera) danas su sublimirane, muzealizovane, utilizovane i komodifikovane. One su više nego išta drugo u umetnosti pokazatelj da smo okruženi mrtvim stvarima koje više nemaju ni gde da se odlože, i dematerijalizacijske prakse (a kako reče konceptualista Daglas Hubler – “svet je pretrpan stvarima i ne treba više dodavati nove”) postale su univerzalni odgovor na ovakvu izlišnost umetničkih predmeta osuđenih da budu zombiji kapitalističkog žrvnja.

Ako nastavimo dalje u nabrajanju istorijskih okvira pomoću kojih možemo klasifikovati Nikolićev rad doći ćemo i do savremenijih pojmova umetnosti interakcije i participacije u okviru kojih on takođe može biti retorički udomljen. Ne samo što su posetioci ohrabreni da se fizički veru po krovu, već je i produkcija rada aspekt jedne kolektivne ko-produkcije. Uostalom Nikolić je u jednom svom ranijem projektu, pod nazivom Sekundarna arhitektura, sarađivao sa vernakularnim arhitektom Bobanom Mladenovićem koji izgrađuje konstrukcije objekata za stanovanje u beogradskim karton-naseljima, specijalistom za jeftinu gradnju od odbačenog materijala, za materijalnu reciklažu na koju su prinuđeni najsiromašniji i najmarginalizovaniji. Konačno, sve ovo čini i socijalni aspekt Nikolićevog rada, ono što je takođe specifičan umetnički žanr kojim se umetnost brani od proverbijalne optužbe za društvenu “beskorisnost” autonomnog umetničkog gesta. Njegov aktuelni društveno-simbolički aspekt je jasan – “krov nad glavom privilegija je nas kojima ga imamo”. Rad se pojavljuje u jeku izbegličke krize, u jeku privatizacije, u jeku evikcija ljudi iz svojih stanova, u jeku gotovo nezapamćene klasne polarizacije. I umetnik na ovo i deklarativno referira. On je prosto prinuđen da svoju delatnost nekako i etički opravda kao empatiju, što je i onaj recidiv humanističke i idealističke ekspresivnosti koji ponekad proviruje i u načinima na koje je Nikolić interpeliran da nam objasni svoj rad.

Dakle u ovom radu kao da nema šta nema, kao da je on samo nekakva sinteza svih ovih iskustava koji čine začaranu putanju istoricizma iz koje nismo u stanju da iskoračimo. Drugim rečima istoricistički gledano ovaj rad je beznačajan i samo je deo nekakvog hermeneutičkog kruženja tumačenja. Ali ako ga posmatramo iz perspektive istorijskog materijalizma, a ne istoricizma, ovaj rad je nastao unutar nekog otvorenog i nelinearnog sistema kauzalnih veza koje prethode proizvodnji značenja i u kom se lociraju i situiraju kontradikcije socio-ekonomskog života koji proizvode te kauzalne veze.[4] Upravo konstruktivni pristup koji ovaj rad praktikuje ima kapacitet da se liši (bar privremeno, specifično i limitirano) ekspresivnosti kao postupka koji proizvodi mistifikaciju i alijenaciju. Lokalno gledano konstruktivni pristup nikada nije bio prioritetan u srpskoj umetnosti, čak ni u vreme “prosvećenog socijalizma” kada je takav pristup mogao biti delom relevantne umetničke produkcije socijalizma, kao što je to bio slučaj u hrvatskoj umetnosti.[5] Ni u vreme neo-konstruktivizma šezdesetih, pa čak ni konceptualizma sedamdesetih, umetnost u Srbiji najteže se oslobađala analnog porekla ekspresivnog gesta, a posebno u skulpturi gde ponajviše postoji sa unutrašnjim pražnjenjem povezana glorifikacija jedinstvenosti modelovane forme. Lokalni fetiš formirane forme – bez obzira da li se radi o tradicionalnoj bronzanoj plastici (čijoj “renesansi” u beogradskom javnom prostoru upravo prisustvujemo)[6] ili o sintetičkoj “skulptotekturi”[7] koja obavlja postmodernističku mutaciju skulpturalne forme i proizvodi pseudo-konstruktivne “hibridne objekte” kao odnos modelovanog i konstruisanog, umetničarske idiosinkrazije i projektovanog kulturalnog znaka – odgovara totemskoj, komemorativnoj i korporativnoj ideološkoj nameni skulpturalne forme. Nikolićev rad u svoj svojoj istoricističkoj slabosti niti traga za idiosinkratičnošću umetničke forme niti koristi formu za alegorizaciju i simbolizaciju izvanumetničkih pripovesti koje daruje umetnosti njenu navodnu društvenu signifikaciju. Ali još manje se radi o nekakvom ironičnom gestu koji koristi “stvari” kako bi se kritikovala njihova neumitna komodifikacija. Radi se pre o vezi konkretne materijalne stvarnosti i društvenog značenja na način koji ne podređuje ni jedno ni drugo (niti je materijalni objekt samo tu da predstavi društveno značenje, niti je društveno značenje nus-pojava materijalnosti objekta) kao što ni materijalni svet nije podređen idejama već je u njemu materijalna stvar ona vrsta sa-radnika o kom su snevali sovjetski konstruktivisti.[8] Dakle radi se o skulpturi koja je od početka do kraja materijalistički a ne idealistički postavljena, konstruktivno a ne ekpsresivno.

Strukturalno dakle ovaj rad nije pred našim očima da nam nešto kaže (alegorizuje) već da nešto fizički pokaže kroz samu materijalnu konstrukciju i kroz postupke njene produkcije, njene institucionalizacije i njene upotrebe. Otuda svaka nametnuta alegorizacija (pa čak i ona koju i sam umetnik izgovara ophrvan diktatom instrumentalnog razuma)[9] zapravo remeti ovaj rad, daje mu višak ideja kojima se želi neka stvar pretvoriti u neki objekt, na isti način na koji ličnosti ideologija pretvara u subjekte. Kako kaže antropolog Ardžun Apaduraj u uticajnoj knjizi Društveni život stvari, “čak i ako iz teorijske perspektive ljudi kodiraju značenje u stvarima, iz metodološke perspektive upravo su stvari-u-pokretu te koje osvetljavaju njihove ljudske i društvene kontekste”.[10] Ako su ideje ono što se projektuje a stvari ono što se susreće (kako reče Leo Štajn citiran gore), onda je sama shema projekcije-na-stvar u umetnosti uvek invazivna i ekspresivna. Iako je umetnost, po jednom svom shvatanju projekcija mentalnih slika na svet stvari (kako bi rekao Arnhajm), to je umetnost koja nam “naprotiv pokazuje koliko je postao iznuren i iscrpljen taj svet od svih naših projekcija”: “Ako su ovi objekti umorni, oni su umorni od naše neprestane rekonstitucije njih kao objekata naše želje i naše naklonosti, umorni od naše čežnje”.[11]

Nikolićev konstruktivni pristup ne čini se kao da nas poziva da upotrebljene delove polica ili vrata pripišemo nekoj nostalgiji za prvobitnim životom tih stvari. Te stvari nas i ovako i onako stalno okružuju, stalno se spoplićemo o njih, razmišljamo da li da ih bacimo ili da ih za nešto, možda, nekada upotrebimo. I to ne da ih upotrebimo za nešto “kreativno” već prosto da predvidimo mogućnost njihovog ponovnog života, da ih prihvatimo kao stvari-u-pokretu. Tako ni Nikolić ne stvara ovaj krov, on prosto sarađuje sa svim tim odbačenim stvarima, pa tako i estetski skromno predlaže i pokazuje moguće formalne odnose izabranih planimetričkih komponenata, odnosno pokazuje moguće forme njihove cirkulacije. Radi se o stvarima-u-pokretu koje se pod određenim okolnostima prikupe i prihvate a pod nekim drugim odbace i unište.

Iako naizgled simulira procese u kojima kapital primorava potčinjene da se snalaze, kao što naizgled sugeriše ideju utilitarnosti umetničke forme (funkciju krova), ovaj rad ne može nikom izgledati kao neka know-how instrukcija o kreativnoj upotrebi škartirane drvenarije. Štaviše i sam Nikolić uči metod od vernakularnog arhitekte koji polazi pak od nađenog materijala, i radi “kako daska kaže”.[12] Dakle rad ne polazi od pretpostavke da on izražava nešto što bi i svi drugi mogli da naprave ako to žele ili moraju, već od pretpostavke da je ta praksa, umetnička, već u posedstvu svih onih koji to već rade, kada sklepavaju neku šupu ili čitavu kuću, kada budže i pregrađuju, zabašuruju i nadograđuju. Nisu svi oni umetnici u idealističko-ekspresivnom poimanju već to što oni praktikuju može biti istovremeno i identično i ne-identično umetničkom radu.

U Principima Neo-plasticizma Teo van Duisburh dijalektički postavlja odnose između pozitivnih i negativnih elemenata u različitim umetnostima: zvuk i tišina u muzici, volumen i prostor u skulpturi, ili površina/masa i prostor u arhitekturi. Ovde se ispostavlja kao indikativno što se prostor pojavljuje kao negativni element i kod skulpture i kod arhitekture. S tim što se taj prostor kod skulpture pojavljuje kao prostor izvan skulpture (otuda je Henri Mur bio onoliko popularan u vreme poznog modernizma jer je pokušavao da ovu dijalektiku spolja-iznutra prevaziđe ali da ostane u konvencijama modelovane forme) dok je on kod arhitekture i prostor izvan i prostor unutar nje. Otuda je moguće da arhitektonska konstrukcija (krov) bude i skulptura. Ali pod uslovom da uspostavi vezu između prostora unutar nje i oko nje. Nikolićeva konstrukcija je tako načinjena upravo od unutrašnjosti koja se pretvorila u spoljašnjost. Sve ono što se nekad nalazilo u nekoj kući sada se nalazi na krovu kao konstruktivnoj “nadgradnji” koja kuću čini kućom, ali kao nadgradnji koja nema čemu da bude nadgradnja jer je ispražnjena njena punina. A ta punina jeste bila sačinjena od ruine. Ali ovaj rad u svojoj skromnoj i tromoj, i nekako raskrečenoj pojavnosti (on pre predstavlja komičnu a ne tragičnu formu), ne estetizuje ruinu jer ona za njega nema nikakvu sentimentalno-nostalgičnu vrednost. Ono od čega je načinjena “šindra” ovog krova one su stvari-u-pokretu koje obavljaju medijaciju između baze i nadgradnje, između proizvodnih uslova i odnosa, i kultur-ideoloških konstrukata. Ovaj rad pokazuje na sopstvenom primeru, kroz svoju fizičku materijalnost, kroz procese svoje proizvodnje, instutucionalizacije i potrošnje šta danas predstavlja materijalnost umetnosti kao radni postupak i kao izložbeni postupak.

Dakle ovaj rad ne opisuje realnost, niti konstruiše nešto što je sublimno izvan realnosti. Umetnik se ne postavlja kao ekspert (kao ekspert za ekspresiju) već kao ko-proizvođač. Umesto ekspertskog znanja (što u umetnosti danas i znači kvantitet informisanosti o svetu) umetnik zagovara proizvodno znanje, dakle kvalitet bivanja-u-svetu i delanja na posvećen i dugoročan način. U svojoj polemici sa proponentima politički tendenciozne književnosti tridesetih, Valter Benjamin kaže da se pred piscem-kao-proizvođačem postavlja samo jedan zahtev, zahtev da promisli kakav je njegov položaj u proizvodnom procesu. I dodaje: “što bolje bude poznavao svoje mesto u procesu proizvodnje utoliko će manje dolaziti na pomisao da se izdaje za čoveka od duha”.[13]

Veličina ovog rada je tako njegova samonametnuta otežavajuća okolnost, i ova gromada se mora rasparčati posle njenog izložbenog života. Po onom što je najavljeno, stvari koje su za njegovu izgradnju prikupljene ostaće u pokretu i biće uglavnom upotrebljene za izgradnju ili ogrev – deo se vraća Bobanu Mladenoviću, deo umetnicima okupljenim u ciglani Trudbenik, a deo će zadržati Nikolić da od njih pravi manje radove koje će verovatno nastojati i da proda. Tako on niti krije niti mistifikuje prostu činjenicu kapitalističkih odnosa, već na sopstvenom primeru i u materijalnoj formi pokazuje na koji se način čitav proces odvija. Ne zauzima se dakle gorda pozicija izvan tih procesa, niti pak pokazuje naivnost neprepoznavanja tih procesa. Tokom fizičke demontaže ovog rada biće načinjen film koji će taj finalni proces u ovom radu i dokumentovati kao informaciju koja će o njemu ostati. Ovaj film će se posle prikazivati u obrnutom kretanju. Nešto kao kod Dzige Vertova koji u Kino-oku (1924) prikazuje kako meso sa tezge na moskovskoj pijaci napreduje sve do zaklane krave.

 

Napomene:

1 Videti: Boris Groys, In the Flow, Verso, London 2016.

2 Misli se naravno na teoriju Pjera Burdijea o kulturnim distinkcijama: Pierre Bourdieu, Distinctions: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Routledge, 1984.

3 Iako pojam “apstraktne umetnosti” u istoriji umetnost uglavnom obuhvata sve forme ne-reprezentacijske umetnosti, još je pre skoro jednog veka Theo van Doesburg uveo pojam “konkretna umetnost” za onu formu apstrakcije koja više nema nikakvu asocijativnost sa prirodnim formama, sa njihovim figurativnim ili simboličkim referencama.

4 Videti John Roberts, “Art Has No History: Reflections on Art History and Historical Materialism”, u J. Roberts (ur.), Art Has No History! The Making and Unmaking of Modern Art, Verso, London, 1994, str. 20-21.

5 Pojam “konstruktivni pristup” preuzimam od Ješe Denegrija koji se najviše zalagao da prakse u hrvatskoj umetnosti od EXATa pa nadalje, vidi kao magistralne za poimanje umetničke prakse u socijalističkim socio-ekonomskim uslovima. Videti: Ješa Denegri, Umjetnost konstruktivnog pristupa: Exat 51 i Nove tendencije, Zagreb: Horetzky, 2000.

6 Spomenik Pekiću koji je nedavno postavljen jedan je u nizu slučajeva ovakve spomeničke plastike, uz još dva ideološki veoma indikativna primera: spomenik caru Nikolaju II i azerbejdžanskom predsedniku i agentu KGBa Gajdaru Alijevu na Tašmajdanu.

7 Ovde se pre svega misli na lokalni kult postmodernog pseudo-konstruktivizma u skulpturama Mrđana Bajića. Videti: Mrđan Bajić, Skulptotektura, Vujačić kolekcija, Beograd, 2013.

8 Videti Christina Kiaer, Imagine No Possesions – The Socialist Objects of Russian Constructivism, MIT Press, 2005.

9 Znajući koliko je teško danas u javnosti govoriti o stvarnim aspektima umetničke proizvodnje a da se ne pribegne lamentiranju nad tužnom sudbinom umetnosti i umetnika, i Nikolić često pribegava u svojim intervjuima nekakvim formama “opravdanja” svog rada kroz njegovu moguću simboličku funkciju, odnosno kroz diskurzivnu konvencionalizaciju za potrebe lakše klasifikacije. Uostalom diktat instrumentalnog razuma nije samo u polju “kreativnih industrija” kao glavne kultur-ideološke aparature savremenog kapitalizma već i u polju kritike tog istog, kritike koja više ne gleda u forme već samo u njihovu učinkovitost i aplikabilnost za unapred uspostavljeni diskurs.

10 Arjun Appadurai, “Commodities and the Politics of Value”, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, 1986, str. 5.

11 Bill Brown, “Thing Theory”, Things, University of Chicago Press, 2004, str. 15.

12 Nikolić iz intervjua za Danas: “Imao sam sreću da upoznam Bobana, koji, osim što je zanimljiv lik, pravi svojim komšijama kuće. Svako je u tom karton naselju zadužen za nešto, a Boban je veoma spretan s drvetom. Zajedno smo za taj rad pronalazili materijal po ulicama i kontejnerima i to je zabeleženo u videu. U toj priči je glavni glumac Boban, koji mi je pokazao kako u njegovom naselju nastaje kuća kao i da u tom procesu nema baš prostora za brigu o estetici. Jer, sve zavisi od stvari koje se pronađu. Kad sam pitao Bobana kako ih slaže, jednostavno mi je objasnio – “kako daska kaže”.”

13 Valter Benjamin, “Pisac kao proizvođač”, Eseji, Nolit, Beograd, 1974 (prevod: M. Tabaković), str. 111-113.

 

Objavljeno na http://pescanik.net/krov-nad-glavom/

 

Zoran Erić, Superstructure (SR), 2016

Posted by on Mar 30, 2016 in Tekstovi SR | No Comments
O nazivu izložbe

Termin superstructure na engleskom jeziku sadrži nekoliko nivoa značenja iz različitih rakursa koji ukazuju na slojevitost umetničkih referenci u radu Branislava Nikolića.1 Prevashodno se može prevesti kao nadogradnja u arhitektonskom vokabularu, odnosno kao deo zgrade ili neke druge strukture iznad temelja. Apstraktnija konotacija termina predstavlja fizičku ili konceptualnu strukturu razvijenu iz osnovne forme. Konačno, diskurzivno značenje koje je takođe relevantno za umetnički prosede u kome Nikolić deluje je marksistička teorija, gde su ideologije ili institucije društva viđene kao nadgradnja bazičnih procesa i direktnih društvenih odnosa materijalne proizvodnje i ekonomije. Metodologija umetničkog rada Branislava Nikolića umrežena je sa svim pomenutim značenjskim nivoima reči superstructure te se ovaj termin nametnuo kao zahvalno višeznačenjsko polazište za analizu umetnikovog rada i konkretnog projekta izvedenog u Salonu Muzeja savremene umetnosti.

 

O metodologiji rada – sekundarna arhitektura

Ključni impuls za razvoj specifične metodologije rada, oličene u sakupljanju odbačenih elemenata arhitekture, enterijera stanova, nameštaja i drvne građe i njihova ponovna upotreba u umetničkom procesu i izgradnji umetničkih proizvoda, po iskazu samog umetnika, desio se tokom njegovog boravka na postdiplomskim studijama u Holandiji.2 Umesto da se fokusira na rad u ateljeu u mediju slikarstva, Nikolić se opredelio za sistematično „opipavanje pulsa grada” i prateći procese urbanih transformacija u različitim kvartovima i dinamiku gradskog života, pronašao je temu, resurse i konkretan materijal koji će da pretoči u svoje radove. Osmišljeni kao objekti, skuplture ili instalacije, ti radovi u svojoj materijalizaciji uključuju elemente urbanog života, ali i sadrže intimne porodične naracije i istorije koje bivaju izbačene u javni prostor, na ulicu, u kontejnere, da bi ih umetnik ponovo upisao i inkorporirao u svoj rad.

Sledeći značajan korak u razvoju takvog umetničkog opredeljenja za Nikolića je predstavljao projekat i metodološki pristup okarakterisan sintagmom „sekundarna arhitektura” koja označava ekonomiju sakupljanja i recikliranja materijala specifičnu za izgradnju „kartonskih kuća” u romskim naseljima. Ovim procesom, uz specifičan graditeljski postupak i zanatske veštine saradnika na projektu Bobana Mladenovića,3 Nikolić je umeće pravljenja „krova nad glavom” i osnovnog egzistencijalnog rešenja za brojne romske porodice pretočio u seriju umetničkih radova arhitektonskih oblika sa snažnom društvenom porukom o „pravu na grad”4 i elementarne životne uslove svih društvenih grupacija, a posebno onih najugroženijih.

 

Oprostorenje koncepta

Projektom koncipiranim za Salon MSU Branislav Nikolić sumira sve prethodne reference i dodaje im novu dimenziju oprostorenja i uklapanja u konkretan arhitektonski prostor galerije sa svim njegovim elementima. Svojim dimenzijama rad u potpunosti „okupira” galeriju i pretvara njene elemente, poput stubova, u dimnjake koji štrče iz strukture krova na četiri vode. S druge strane, krovna struktura/nadogradnja izgrađena u prostoru galerije lišena njoj inherentne utilitarnosti, postaje umetnički objekt, skulptura monumentalnih razmera ali i ograničenog trajanja jer će se po završetku izložbe u potpunosti demontirati i vratiti u proces cirkulacije i recirkulacije na gradskim deponijama i nanovo upotrebljavati u procesima izgradnji „kartonskih kuća”. U tehnološkom smislu, finalni proizvod rada odlikuje kombinovanje jednostavnih zanatskih postupaka izgradnje privremenih objekata, kućica u romskim naseljima ili pak nadogradnji sa slikarskim i vajarskim postupkom umetnika upisanim kroz način na koji se gradi, sklapa i ukraja veliki kolaž od raznobojnih trošnih i odbačenih elemenata. Poput saradnje sa Bobanom Mladenovićem koji je, prateći koncept samog umetnika, u velikoj meri samostalno izvodio radove, i sada je saradnja s tehničkim timom MSU stvorila radnu dinamiku gde svi akteri ravnopravno učestvuju u procesu kreiranja i izgradnje rada. Posebno bitan aspekt ovog rada je ideja interaktivnosti, poziv publici da se i bukvalno popne na krov i sagleda rad iz te vizure koja najbolje otkriva arhitektonske i građevinske postupke neophodne za njegovu izradu. Pogled s vrha krova ističe celinu, jedinstvenost i arhitektonsko-skulpturalnu monolitnost rada naspram izdvajanja svih pojedinačnih elemenata i detalja koji ga tvore, što otvara novi ugao percipiranja rada.

 

Kolaž kao hronika gradskog života

Drugi aspekt, čije su polazište detalji i elementi koji tvore rad a ne njegova celina, očitava se kroz akcenat koji umetnik stavlja na kolažni likovni postupak kojim stvara novu složenu priču od brojnih preživljenih i odbačenih porodičnih istorija stanovanja, odrastanja u različitim periodima skorije istorije Beograda. Takav narativ prati posebna estetika enterijera, vrata stanova, poštanskih sandučića i ostalih upotrebljenih efemernih i potrošnih elemenata. Umetnik želi ponovo da otkrije i istakne životnost tih elemenata kroz izradu potpuno novog rada čime oni dobijaju novu upotrebnu vrednost, ovoga puta u svetu umetnosti. Na taj način rad postaje i svojevrsna hronika gradskog života u stanovima, prikazana ogoljeno, u svom trošnom stanju u kakvom je i zatečena, bez sentimentalnosti prema intimnim pričama skrivenim u svakom od nađenih predmeta. Zato se i interaktivnost s publikom svodi na mogućnost kretanja, penjanja po samom radu – krovu, ali ne i ulazak u njegovu unutrašnjost kroz brojna zatvorena vrata iza kojih se na simboličkom nivou kriju sve nataložene i impregnirane privatne istorije stanovanja vidljive u svojoj fragmentisanosti na samoj površini.

 

Skeniranje društvenih procesa

Nikolićev rad takođe predstavlja i snažnu metaforu procesa društvenih transformacija u Srbiji koje umetnik reflektuje a koje se vezuju za ekonomske ili prinudne migracije usled ratova devedesetih godina XX veka, kada je taj proces bio simptom neregulisane gradnje u gradovima. Iako se nadogradnje, kako umetnik ističe, često doživljavaju kao „arhitektonska pošast” koja prožima urbano tkivo, neminovno ih je takođe sagledati u širem društvenoekonomskom kontekstu vezanom za pomenute procese migracija. Takođe, od presudne važnosti je prelazak iz socijalističkog društva – u kom je ideja društvenog stanovanja bila značajna5 – preko specifičnog vida privatizacije u vreme režima Slobodana Miloševića, u oblik neoliberalnog, predatorskog kapitalizma u današnjoj Srbiji. Još jedan od bitnih procesa je i ekonomsko slabljenje sela na uštrb centralizacije moći u gradovima što nameće sve veću potrebu za novim stanovima i životnim prostorom populacije koja se sliva u gradove u potrazi za poslom. Od nedavno su novi talasi migracija postali globalni „problem” koji je u žiži lokalne javnosti jer je Srbija jedan od magistralnih puteva tranzita izbeglica iz ratom razrušenih zemalja Bliskog istoka. Iz vizure miliona ljudi koji se kreću ka zapadu i severu Evrope, krov postaje sinonim za izgubljeni dom. Nikolićev rad tako govori o fenomenu različitih ekonomija u procesima gradnje, „divlje gradnje” ili nadogradnje stambenih objekata. U lokalnom kontekstu, granice između ovih termina svode se samo na ekonomski i politički status „naručilaca poslova”. Suštastvena je razlika ukoliko su u pitanju državno inicirani projekti gradnje, mimo svih zakonskih i urbanističkih regulativa za koje se intervencionizmom političkih elita državnog aparata potom pribavljaju neophodna pravna rešenja i dozvole, ili čitavi delovi grada gde „divlja gradnja” i nadogradnja postaju elementarni način obezbeđivanja egzistencije i boravišta brojnih porodica. Zajednički imenitelj i jednog i drugog pomenutog procesa koji proizvodi urbani ali i društveni prostor je nepoštovanje Generalnog urbanističkog plana koji uvodi mehanizme regulacije i stručno osmišljene strategije u procese urbanih transformacija. Međutim, ovako idealan scenarij poslednjih decenija se od vrha piramide vlasti nadole nikada nije ni poštovao, procesi gradnje prepušteni su simptomu koji je okarakterisan kao urbani feudalizam u kom kapital ne poznaje i ne priznaje bilo kakve regulacije procesa gradnje. U takvom sistemu, nepoštovanje istih propisa od strane građana pre se može doživeti kao borba za prostornu pravdu6 jer je njihova egzistencija ugrožena logikom profita političke elite i urbanih feudalista koji lako brišu čitava naselja zarad svojih interesa. Iz takve perspektive, simbolični značaj krova u radu Branislava Nikolića predstavlja univerzalnu sliku doma na koji svaki pojedinac ima pravo i kome teži.

 

Napomene:

1 http://www.thefreedictionary.com/superstructure

2 Izjava umetika u intervjuu za veb časopis Supervizuelna (http://www.supervizuelna.com/razgovori-branislav-nikolic-sekundarna-arhitektura/)

3 Za potrebe projekta Sekundarna arhitektura Nikolić je angažovao Bobana Mladenovića, koji slovi za najboljeg samoukog „arhitektu” i graditelja romskih kuća, s kojim je ostvario dugoročnu saradnju.

4 Poznati termin i istoimena studija Pravo na grad francuskog filozofa Anri Lefevra predstavlja kritiku kapitalističkih odnosa u proizvodnji društvenog prostora. Lefevr se zalagao za aktivno uključivanje građana u donošenje odluka o urbanom razvoju a ne za sprovođenje logike kapitala u procesima društveno-prostornih transformacija.
Vidi: Lefebvre, Henri, Le Droit à la ville, Paris: Anthropos (2nd ed.); Paris: Ed. du Seuil, Collection „Points”, 1968. Detaljnije o Lefevrovoj teoriji novog ubanizma vidi na primer u: Lefebvre, Henri, Writing on Cities. Oxford UK: Blackwell, 1995.

5 O ovom problemu detaljnije u tekstu Erić, Zoran, „‘Urban Feudalism’ of New Belgrade: The Case of Belville Housing Block”, u Andrea Phillips & Fulya Erdemci (ur.) Actors, Agents and Attendants — Social Housing–Housing the Social: Art, Property and Spatial Justice, SKOR Foundation for Art and Public Domain, Sternberg Press, Berlin, Amsterdam 2012. str. 343–358.

6 Termin geografa Edvarda Soje elaboriran u istoimenoj knjizi: Soja, Edward, Seeking Spatial Justice. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010. Soja se nadovezuje na ideje Lefevra i Dejvida Harvija čiji termin društvene pravde razvija u svojoj teoriji u koncept prostorne pravde. Na brojnim primerima on analizira kako se borba za prava građana dešava u fizičkom prostoru (naravno društveno proizvedenom i uslovljenom) gde se najviše i primećuju „prostorna nepravda”, segregacija i marginalizacija određenih društvenih grupacija. Ideja prostorne pravde se po Soji bazira na ravnopravnoj raspodeli prostora i svih društvenih resursa, kao i na obezbeđivanju i pružanju jednakih šansi svim građanima da te resurse koriste.

Nikola Jovanović, Povodom izložbe u galeriji Prototip, 2015

Posted by on Jun 9, 2015 in Tekstovi SR | No Comments

Tvoje slike meni govore sledeće: U Estetici postoje dva osnovna pristupa; jedan je subjektivistički a drugi objektivistički. Subjektivistički kaže, od prilike, da je “lepota u oku posmatrača.” Umetničko delo budi u posmatraču “bezinteresno dopadanje” (Kant) i taj estetički doživljaj je moguće formulisati u sudu: “To je lepo.” Objektivistički govori da se, suprotno prethodno rečenom, lepota (neki bi rekli “uspelost umetničkog dela”) nalazi u samom delu, odnosno objektu, u njegovoj formi, odnosno obliku, kompoziciji, boji, strukturi… Svaki od ovih elemenata ponaosob ima u sebi (intrinsično), u većoj ili manjoj meri, svojstvo lepote za koje kažemo (ukoliko je prisutno): “To je lepo.” Postoji i Hajdegerov pokušaj da objedini ova dva pristupa i on to čini u svojoj filozofiji a posebno u svom delu iz Estetike “Šumski putevi”, ali to je delo jedno od najtežih ikada i neću se baviti njime. Reći ću samo da Hajdeger smatra da zapravo ne postoji ova raspolućenost između subjekta i objekta već smo svi samim rođenjem kao dolaskom na svet zapali u taj svet i mi smo sve vreme deo tog sveta a naša subjektivna pozicija je samo predrasuda našeg umišljenog ega. Koliko god da je subjektivistički pristup plauzibilan, potkrepljen i čak se može reći – dovršen od strane Kanta, Hegela i Kročea za objektiviste on nije dovoljan. Oni traže lepotu u samom objektu i pristupaju tom zadatku metodom koju možemo nazvati naučnom. Objekt se razlaže na sastavne komponente kao što su već navedeni oblik, kompozicija, boja, struktura… Ukratko, uzme se 50 nijansi neke boje, npr. da ne bude baš sive, nek bude crvene a onda se ispitanici izlažu stimulaciji ovom bojom pa onda oni ocenjuju koju nijansu smatraju najlepšom. Isto može da se uradi kada je oblik u pitanju I tako redom. Rezultati su uvek aproksimativni, u procentima. Neće baš svi ispitanici voleti istu nijansu crvene, ali neće ni kapitalisti ili industrijalci hteti da svoj proizvod oboje u boju za koju se većina ispitanika izjasnila da im nije “izgledna”. Kada se ova čitava stvar uopšti i problematizuje, dolazimo do naše svakidašnje situacije u kojoj zahtev tržišta za određenim proizvodom (jer se danas sve može proizvesti, ali se ne može i prodati) diktira i estetske standarde. Ukoliko je predmet proizveden na proizvodnoj traci mi već možemo da anticipiramo njegove „estetske performanse“. Konačno, dolazimo do tvojih slika, jer je ovde sve vreme reč o njima. U tvojim umetničkim delima dati su motivi, objekti i matrice koji su direktno baštinjeni iz savremenog okruženja bilo da se radi o reklamama za proizvode ili o samim proizvodima. Ti ih ne uzimaš ni cele ni dovršene jer za tim ni ne postoji potreba. Preuzimaš ono što je relevantno a to su upravo oblici, boje, strukture… rečju elemente besmisla i banalnosti kojima je naš habitus pretrpan. Vraćajući ove odbegle elemente u njihove estetske jasle oni postaju ponovo relevantni. Ovi elementi su već na početku ocenjeni, prilikom ispitivanja, kao dopadljivi, ali tebi nije cilj da tako što ćeš ih vratiti tvoja umetnost bude dopadljiva. U čemu je trik? Prva i najveća stvar je što si u svojim delima uspeo da objediniš subjektivistički i objektivistički princip. Neko je u galeriji rekao „Pop art“ pa sam morao da intervenišem i ispravim. Tvoja umetnost nije Pop art; komplikovanija je i dublja. Ti doslovce uzimaš elemente objektivno procenjene da poseduju estetske kvalitete i ponovo ih vraćaš u umetnost na subjektivnu procenu. Proces izrade i realizacija su vrlo precizni i nedvosmisleni. Ima se utisak da su tvoja dela više kontemplativna i da su manje emotivno angažovana. Zato sam ti i rekao da mi tvoja dela na prvi pogled nisu jasna (i do sada jedino tvoja dela). Emotivnost u delima postoji i ona je muška i zato nije sentimentalna (kao npr. kada gledaš ili slušaš vesti i gluposti koje čuješ te toliko iznerviraju da poželiš da prebiješ nekog – Guy Code). Sam naziv izložbe „Džungla, sladoled i tačke“ otktiva tri esencijalne stvari. – „Džungla“ je medij u kojem se sve događa, pa bilo da je u pitanju etar, talasi različitih frekvencija, kablovska mreža ili WiFI, kojim putuju informacije kojima smo zatrpani; – „Sladoled“ je objekt koji je skinut sa matrice, kalupa ili modle ocenjen kao najpoželjniji, dakle: objekat o kojem je sve vreme reč; – „Tačke“ ili kako ih ti lepše nazivaš Raster su upravo i mesto i sredstvo susreta informacija sa našim sugestibilnim mozgovima pa bilo da se radi o pikselima sa ekrana ili tačkicama štamparske boje; Šta donosi tvoja umetnost? Pa, ona bi kao svaka prava umetnost mogla da donese zaceljenje tamo gde nas je ranila nepodnošljivost komfora koji smo želeli ili koji imamo, mogla bi da nas stabilizuje dok gubimo tlo ili se ne snalazimo u ovkvom životu i svetu, mogla bi da nas osvesti da smo prevareni i da svet naših želja nije više svet naših nasušnih potreba za estetskim doživljajem… Ono što me je nateralo da ti napišem par reči a što je najvažnije (po mojem mišljenju i otud moja motivacija) jeste činjenica da su me tvoja dela navela da se zapitam šta je tebe motivisalo da radiš to što radiš ako ne najbolje ono sigurno najstručnije. Kroz ovih par reči pokušavam da ti dam potvrdu da je veza između umetnika i publike uspostavljena a to je najviše što bi jedna umetnost mogla da donese. Gadamer govori da… „ukoliko neko pristupa umetnosti sa gledišta posmatrača, onda umetnost ne može da osvetli ništa što bi nama bilo od važnosti. Naša interakcija sa umetnošću je smanjena na nivo emotivne reakcije ili izraza estetičkog zadovoljstva… Potpuno suprotno, značenje umetničkog dela može da se shvati samo ukoliko postoji interaktivni odnos između dela i interpretatora u tom smislu da ne samo da interpretator postavlja pitanja o umetničkom delu, već i umetničko delo postavlja pitanja o interpretatoru… Interpretator mora da učestvuje u delu, jer je to jedini čin samog razumevanja koji oživljava značenje.“ (Citat iz: „Hermeneutika i kvalitativno istraživanje“ od dr Džon K. Smita)

Čedomila Marinković, Reframing Branislava Nikolića, 2014

Posted by on Feb 27, 2014 in Tekstovi SR | No Comments
  1. Projekat Sekundarna arhitektura nastao je u sradnji umetnika Branislava Nikolića i romskog „arhitekte“ Bobana Mladenovića. Rezultat saradnje – proces nastajanja jedne uobičajene romske kuće u galerijskom prostoru – zabeležen je video radom Nebojše Vasića i Vesne Grbe. Projekat je realizovan u okviru projekta Urban Inkubator i prikazan publici na izložbi u Galeriji „Magacin“ tokom decembra 2013. Sastavni deo projekta predstavljao je i okrugli sto o sekundarnoj arhitekturi i slam naseljima u Beogradu koji je održan 4. decembra u istoj galeriji.

  2. I ovim umetničkim ostvarenje nastalim u koautorstvu sa Bobanom Mladenovićem, Branislav Nikolić ostao je na tragu svojih ranijih plastičnih i angažovanih istraživanja. Sa jedne strane inspiraciju za ovaj rad Nikolić je, kao i više puta do sada, našao u materijalu koji i sam, slično svom romskom koautoru nalazi na ulicama i koje predano izdvaja, sakuplja i po potrebi ponovo koristi. U svom postupku reciklaže materijala Nikolić, međutim nije nasumičan ni proizvoljan: on sledi svoj prefinjeni smisao za materijal. Nasuprot ovoj likovnoj motivaciji stoji angažovanost ovog rada – izdvojiti određeni fenomen, demistifikujući ga re-kreirati u prostoru galerije i tim postupkom – menjanjem okvira u kome se plastični predmet pojavljuje – aktualizovati ga ne samo u njegovom estetskom već i nadasve u njegovom društvenom značenju. I upravo ovim postupkom, koji po svojoj angažovanosti nadilazi početni dišanovski teorijski okvir – suptilno se povezuju modernistički inspirisana ljubav ka istinitosti materijala sa recikliranjem i društvenom ulogom umetnika kao savesti savremenog društva.

  3. Ne bez značaja: iza izbora motiva koji će biti izdvojen i ponovo uokviren ne slučajno se p(r)ojavljuje dišanovski model umetnika kao „mislećeg oka“ a ne samo kao protagoniste beleženja „retinalnog nadražaja“.

  4. U univerzumu slika u kome živimo, ovakvo izdvajanje ima značenje i posledice koje je nekad imala sakralizacija. Čini se da je danas, u potopu slika post tehničke ere jedino na taj način moguće obratiti pažnju na određeni fenomen. Jedino mu je tako moguće dati pomalo zaboravljenu i romantičnu odrednicu aure. Ali aure ne shvaćene samo kao „dodate vrednosti“ koja nastaje uvođenjem dela u etablirani sistem umetnosti već aure koja je (od)uvek i jedino nastajala složenom interakcijom umetničke ideje, specifičnog materijala i društva.

  5. Da zaključimo: u ovom delu se, na neočekivan i neobičan način susreću višestruke inspiracije – materijalnost i reciklaža, angažovanost i izdvajanje, estetski i etički momenti, modernizam i postmodernizam. Iza svega, jednostavno, ozbiljno, temeljno i posvećeno stoji istraživačka ličnost Branislava Nikolića.

Milica Dimitrijević, Intervju za “Politiku”, 2011

Posted by on Feb 27, 2014 in Tekstovi SR | No Comments
Volela bih da mi podrobnije objasnite koncepciju zajedničke izložbe (Vi i Trtovac)?

Nema neke velike filozofije koja stoji iza ove zajedničke izložbe. Selman i ja smo umetnici iste generacije (1970.) i obojica smo završili studije u inostranstvu, on u Nemačkoj, ja u Holandiji. Iako se ne znamo dugo imamo dosta toga zajedničkog u svojim dosadasnjim iskustvima, u onome što smo prošli u dugogodišnjem bavljenju umetnošću. Fascinirala nas je činjenica da o mnogim stvarima imamo iste stavove a da se do sada nismo poznavali. Ali zajedničko iskustvo čini da ljudi osećaju kao da se znaju oduvek. Pokušali smo da napravimo jednu izložbu u kojoj će ljudi moći da vide šta je to što nas spaja ili baš nasuprot, razdvaja. To definitivno nije nešto što je na površini. Moraće malo da zagrebu ispod.

 

Kakav je to vizuelni dijalog koji vodite vas dvojica i zašto ste bas dijalog izabrali za formu salgedavanja vaših umetničkih koncepcija, koje se razlikuju?

Smatrali smo da se kroz dijalog mogu produbiti naše lične poetike. Kao što Selman reče u svom tekstu za katalog: “Dijalog je jedan od načina kako da se umetnik podstakne da razmisli o sopstvenim predrasudama, odnosno kako da dođe do kvalitativno novog mišljenja. Dijalog je u tom smislu jedna dobra metoda unutrašnje strategije kojom svaki učesnik u dijalogu može da proveri sopstvenu misaonu poziciju…” U stvari dijalog je oslobađanje od sujete, od ega. Onaj ko je spreman da prihvati tuđe mišljenje, ko je spreman da kaže u pravu si, pogrešio sam, ko je spreman da učini ustupak zarad onog drugog, on može da se podigne na viši nivo. Ja imam osećaj da me je ova izložba podigla na viši nivo u odnosu na prethodnu i sa te tačke gledišta dijalog je za mene već imao smisla.

 

Otkud u naslovu rečenica „…tvoji crtezi su kao one Tesline linije pored mog pejzaža“? Čija je to rečenica, kada je izgovorena i kako se uklapa u postavku u KC Grad?

Naslovna rečenica je pre svega smešna i netipična za naziv izložbe. Preduga je i glomazna. Ali baš zato mislimo da će da privuče pažnju. Došla je kroz razgovor (na chatu) kada smo rasparavljali o nazivu izložbe. Prvo su nam padali na pamet neki ozbiljni naslovi kojima bi objedinili naše radove ali ni sa jednim nismo bili zadovoljni. Bili su previše dosadni i očekivani. Onda sam ja rekao tu rečenicu kojom sam i sebi i njemu želeo da objasnim kako će to u stvari da izgleda kada sve bude postavljeno. Selman je onda rekao – eto, imamo ga, to je naziv izložbe! I ustvari se kroz rad na naslovu najbolje može shvatiti šta znači raditi na istom projektu sa nekim. Ja to nikada sam ne bih prepoznao kao naslov. Često nam je potreban neko drugi da nam ukaže na to da je rešenje već pred nama.

 

Bavite se različitim umetničkim medijima, savremeni ste, tu su instalacije, skultpure, dizajn. Rađeni su za razlicite izložbe i povode, u inostranstvu i kod nas. Za koji ste medij najviše vezani?

U poslednje vreme najviše za skulpturu ili instlaciju. Sviđa mi se fizički kontakt sa materijalom i činjenica da i gledalac takođe fizički oseća njeno prisustvo. Ona je tu pored nas, konkuriše telu u prostoru dok slika može da ostane na nivou vizuelne informacije. Naročito skulptura rađena za javni prostor. Ona ima veliku šansu da komunicira i sa publikom koja inače nije umetnička. To je zaista uzbudljivo. Radio sam letos rad u Slovačkoj na jednoj radionici koja se zove Landscape Revisited. Vrlo zanimljiva radionica koju je osmislio i vodio mladi meksički kustos i umetnik Karlos Karmonamedina (Carlos Carmonamedina) koja pokušava da pruži novi pogled na lend art. Radio sam crtež na polju velikom 250 x 100 metara uz pomoć ogromnog kombajna.* To vam je površina ravna površini pet fudbalskih terena. Nacrtao sam gigantsku vatru na tom polju i ljudi iz grada i okolnih sela su dolazili da je vide, slikaju se ispred nje i zatim su, naravno, kačili te slike na Fejsbuk. Stvar se totalno otrgla kontroli! Tako nešto ćete teško doživeti sa slikom u galeriji. Ali problem kod skulpture je što nječešće mora da bude rađena u okviru određenog projekta, za određenu izložbu, inače samo njeno odlaganje i transport predstavlja veliki problem. U pauzi između dva takva projekta slikam i pravim kolaže. To je mnogo intimniji proces i svaki ima svoje draži.

 

Gde je bilo ugodnije raditi, u inostranstvu, na primer u Holandiji ili ovde?

Ugodno je svuda gde imate dobre produkcijske mogućnosti. U Holandiji mi je bilo dobro dok sam bio student (magistrirao sam na akademiji Dutch Art Insitute, Enschede). Kad su se studije završile a ja ostao bez ateljea i studentskih poslova postalo je mnogo teže. Tada su se desile i političke promene ovde i veliki optimizam je vladao u Srbiji. Definitivno je ovde lakše tehnički završiti neke stvari, ali najbolja kombinacija je spojiti život i rad tamo i ovde, što je vrlo teško.

 

Mnogi umetnici koji se bave tradicionlnim medijima cesto kritikuju savremene vidove izrazavanja. Kakav je vas stav o tome?

Ja smatram da medij nije važan. Važna je ideja. Medij je, kako mu samo ime kaže, samo sredstvo kojim se ona prenosi od umetnika do publike. Ne morate da imate profesionalnu filmsku kameru da biste napravili dobar film. Koliko samo skupog đubreta gledamo danas u bioskopima. Čuo sam priču da kada je Vim Venders pre par godina imao izložbu fotografija u Beogradu i posetio filmsku akademiju pitao studente da li su skoro snimili neki film. Oni su mu sa čuđenjem odgovorili da je snimanje filma skupo i da se ovde nema para, a on je iz džepa izvadio telefon i rekao da je ovih dana snimio nekoliko dobrih filmova. Da nije imao telefon siguran sam da bi umesto toga pravio fotografije, skice ili pisao. Ja sam na primer fasciniran holandskim mladim slikarima. Nešto najsvežije i najsavremenije što sam u poslednje vreme video iz oblasti vizuelnih umetnosti. Dobar domaći primer je moj prijatelj Aleksandar Jestrović – Jamezdin koji trenutno ima izložbu u galeriji Kulturnog centra. Način na koji on koristi sve medije koji su mu dostupni je fantastičan a opet veoma prirodan.

 

Jedna Vasa slika biće poklonjena kao nagrada na Užickom pozorišnom festivalu. Koliko poznajete savremeni teatar?

Na žalost ne poznajem ga dovoljno. Volim da idem u pozorište, mada sam ranije imao mnogo više vremena za to. Volim dobru komediju. Najčešće idem u Atelje 212, JDP, Beogradsko dramsko… Uglavnom proverene stvari. Mislim da je gluma jedna od najtežih profesija uopšte. Pogotovu je teško mladim glumcima koji imaju taj imperativ da moraju što pre da se nametnu. Zaista poštujem ljude koji se bave teatrom i rado sam prihvatio ponudu da poklonim sliku.

* Video možete pogledati na sajtu: http://www.youtube.com/watch?v=56Q6yFosjww

Radoš Antonijević, Oblik i boja – svet Branislava Nikolića, 2011

Posted by on Feb 27, 2014 in Tekstovi SR | No Comments

Dok je galerija Treći Beograd bila u izgradnji, obilazio sam gradilište sa prijateljima iz istoimene umetničke grupe i pokušavao da kroz započete zidove shvatim konačnu nameru arhitekte. Provlačeći se između skela i nabacanog materijala opazio sam jedan predmet naslonjen na zid. U pitanju je bila stubolika forma prečnika oko 60 cm, visine oko 4m. Oblik ove forme gradile su uske daske različitih dužina i boja i u prvi mah sam pomislio da je to neki šalung (kalup) za livenje betonskih stubova. Nalazio sam se na gradilištu, a proporcije i materijal stuba upućivali su na takav zaključak. Daske su uglavnom poticale od recikliranih starih dovratnika, prozora i ormara, a bilo je tu i nekih novijih dasaka. Naime, šalung se ne pravi od previše solidnog materijala jer se uglavnom koristi samo jedanput. Kada se izlije betonski stub, kalup se rasklopi ili sasvim rasturi i baci, zato sam pomislio da su majstori, štedeći materijal, rešili da iskoriste neke stare drvene elemente. To se inače često dešava u individualnoj gradnji. Ljudi se snalaze.

Međutim, nešto u tom predmetu šalungu, nije bilo sasvim u redu. Na njegovoj površini su se videli tragovi svežih intervencija u boji, ali je najveći procenat obojenosti poticao od stare boje kojom su rasklopljeni predmeti bili ranije ofarbani. Pomislio sam, u šali, da graditelji Trećeg Beograda imaju izuzetan slikarski dar. I zaista, što sam pažljivije analizirao taj predmet slutio sam da sve to ne može biti slučajno. Usklađeni i izbalansirani odnosi bojenih površina, harmoničnost i izuzetna koloristička snaga na šalungu za livenje betonskog stuba usred gradilišta, morate priznati, krajnje je neobično. Pitao sam se da li građevinari znaju to da je zgrada koju zidaju buduća galerija, i da nije to u nekoj vezi? Sve je ukazivalo na to da se iza ovog uzbudljivog predmeta krije nešto neobično, zato sam nastavio istragu iz neposredne blizine.

Naoružan iskustvom nakon izgradnje sopstvene kuće i izrade nekoliko skulptura zakoračio sam bliže prema misterioznom predmetu. Spoljne letve su iznutra bile povezane kružnim diskovima na svakih metar visine (videlo se to na spojevima između dasaka). Unutrašnji prostor nije bio funkcionalan već je samo konstruktivno podržavao spoljašnju formu. Znači – ne radi se o kalupu. Nosivost same konstrukcije bila je vrlo ekonomično izbalansirana i mogla je da nosi samo samu sebe, tako da to nije mogao biti ni samostalni stub. “Šta je onda ovo”, pitao sam se? “Izgleda da je ipak među zidarima neki slikar, ovo je najpre trodimenzionalna slika”, zaključio sam, dok su se glasovi mojih prijatelja približavali govoreći mi da su završili obilazak gradilišta. U tom trenutku neko iza mene je rekao: “Čini mi se da ti se dopala Branina skulptura”.

Srećni slučaj je hteo da se moj prvi susret sa radom Branislava Nikolića dogodi baš na gradilištu, u prostoru galerije koja se upravo zidala. Kasnije sam saznao da je on slikar sa akademskim obrazovanjem koji se uporedo bavi i skulpturom. I da to radi odlično.

Na tom gradilištu je njegova skulptura bila privremeno sklonjena, ali mi je to neobično okruženje bilo veoma značajno pri tumačenju njegovog rada. Trodimenzionalna slika suštinski znači da predmet ima dvostruku prirodu, da poseduje skulpturalnost, ali i da ne može biti sasvim shvaćen van konteksta slikarskog tretmana. Kao skulptura taj kontroverzni objekat je zapravo ljuska čiji je zid izgrađen od dasaka. Unutrašnji prostor ne krije ništa što već nije nagovešteno u spoljašnjosti oblika, koji se svojom minimalnom jednostavnošću otkriva brzo i neposredno. Slika je površina koja nam ne dozvoljava fizički prodor po dubini. Ona ne mora biti ravna jer zaista ravna površ (bez zakrivljenja) postoji samo u euklidski shvaćenom prostoru. Sa takvom propozicijom boja dobija legitimitet da vizuelnost objekta nosi sa istom odgovornošću kao i oblik. Slojevitost rada i njegova sočnost počinju onog trenutka kada shvatimo da se u prostoru debljine već pomenute ljuske otvara mogućnost doživljaja mesnatosti sveta. Ono što želim da opišem vrlo je slično lignji, mekušcu šupljeg oblika koji ima mesnati zid.

Na izložbi Beogradski stubovi u Domu omladine 2011. godine, Branislav je izložio pet takvih stubova. Koristio je materijal odbačenih predmeta, vrata i prozora, koje je nalazio u različitim delovima grada po kojima je i nazvao stubove (Banjički, Dorćolski, Novobeogradski…). U beloj galeriji pet stubolikih formi delovalo je ubedljivo, ali ipak drugačije. Nepostojanje enigme o njihovom poreklu direktnije mi je otvaralo put ka shvatanju skulptorsko-slikarskog konflikta koji je ovaj rad u sebi sadržao.

Boja je u tom radu iskorišćena i kao materijal. Neka vremenom ispucala, izljuskana i oljuštena mesta pokazuju slojeve višegodišnjeg farbanja. Sa svim tim slojevima lako sam tonuo u prošlost, a tako zapisana istorija imala je snagu da mi probudi emociju. Kao da se paleta svih mojih podstanarskih stanova preselila u Branislavove stubove. Odjednom su “progovorili” dovratnici iz malih stanova na kojima su urezivane crtice za svaki naš rođendan; sve do dana kada više nismo mogli da prođemo kroz ta vrata bez saginjanja. U mislima demontiram stubove i sastavljam ta vrata iz detinjstva kada je svet bio obojen.

Defunkcionalizacija u postupku dekonstrukcije je sasvim jasna, jer materijal ne hrli ka novoj funkciji već ostaje slobodan u prostoru za posmatranje. To je oslobođeno mesto gde dovratnik ponovo postaje obična drvena daska i pokazuje svoje meso i potencijal da se preobrati u nešto drugo. Kao da nam Branislav poručuje da su vrata nekada bila drvo i da stvari imaju potencijal da se preobraze. On ih ne preobražava do nove funkcije niti mu je bitna stara. Materijal demontiranih predmeta ostaje zaustavljen u jednostavnim minimalnim formama stubova koji služe samo da bi ih gledali. Oni su, na neki način akumulacija materijala i silosi boje.

Stubovi su zapravo nosači bojenih isečaka sveta koji nas okružuje. Kao da nam Branislav daje lekciju iz posmatranja sveta i pita da li znamo od čega su napravljene stvari oko nas? On nas uveseljava harmoničnim bojenim odnosima, ali nas kritikuje i opominje da nam stvari izmiču i da mi o njima zapravo malo šta i znamo. Njegov rad je kritika potrošačkog društva koje samo kupuje i odbacuje bez svesti o posledicama, ali je i usklik života koji pronalazi put ka novoj radosti i lepoti sveta.

 

Maja Ćirić, Beogradski stubovi, 2011

Posted by on Feb 27, 2014 in Tekstovi SR | No Comments

Branislav Nikolić, autor koji se već mnogo godina bavi društvenom dimenzijom skulpture kao medija u javnom prostoru (podsetimo se njegovih radova: Trafika, Cake, TV Mountains), u projektu Beogradski stubovi, deluje kao arheolog savremenog društva. Predmet njegovog interesovanja su lamperija, štokovi, vrata, prozori, ostavljeni pored kontejnera, koji su izgubili svoje prvobitne funkcije: prirodnu (kao stablo) i utilitarnu (kao drvena građa). Pronađeni otpad umetnik koristi kao indeksirano mesto društvenih okolnosti da bi stvorio svoju procesualnost tj. ostvario umetnički gest koji interveniše u društvenom tkivu. Proces koji prethodi Beogradskim stubovima podrazumeva potragu po ulicama i prikupljanje materijala, drvene stolarije izbačene iz stambenih objekata, lokala i institucija. Zatim njegovo sortiranje, rezanje, da bi se dobili upotrebljivi delovi, potom slaganje i zakucavanje ‘kolaža’ na unapred pripremljene drvene konstrukcije. Materijal svakog stuba odgovara određenom delu grada, pa su u galeriji realizovani Banjički stub, DorćolskiNovobeogradskiDušanovački. Na svim stubovima preovlađuje boja karakteristična za deo grada iz kojeg materijal potiče. Na primer, specifični crveni prozori sa Banjice ‘boje’ ovaj stub u pretežno crvenu boju, starinska bela drvenarija sa Dorćola čini ovaj stub belim itd.

Ipak, Beogradski stubovi ne predočavaju samo deo grada iz kojeg potiču ili Nikolićevu veštinu preoblikovanja materijala. Branislav Nikolić interveniše tako što uvodi društveno odbačene činjenice u institucije umetnosti gde one dobijaju novu funkciju: status umetničkog dela. Gradske vibracije postaju rezonantne na način koji optimalizuje drušvo i instituciju i u estetskom i u angažovanom smislu. Premeštanje materijala iz eksterijera u enterijer, još od šezdesetih godina prošlog veka opstaje kao antistrategija galerijskom belom prostoru, tzv. beloj kocki,1 a izložbeni prostor postaje mesto ukrštanja umetničke prakse i politike.2 Sterilni beli galerijski/institucionalni zidovi samo su prividno društveni regulatori pretplaćeni na retoriku inkluzivnosti. Ako se institucija shvati kao posebna intersubjektivna dimenzija društvene strukture koja se zasniva na normama i pravilima, onda je ovde reč o posebnom obliku prekoračenja institucionalnih normi tj. o ostvarenju savremene umetničke prakse kao društvene kritike.

Nikolićeva akcija nije predmet spoljašnje normativnosti odnosno njenog izostanka u društvu koje je pretrpelo tranziciju iz jednog društveno-političkog sistema u drugi, već je ona konstrukcija sopstvene hipoteze, sa namerom da testira svet oko sebe. Umetnik se ne vezuje za ponuđeno odsustvo modela u tretiranju otpada nego stvara sopstveni model delovanja. On ne vidi odbačenu građu kao puku promenu u onome što je čulima dostupno već reartikuliše ponuđeno i na taj način uspostavlja sopstvenu harmoniju koja se ogleda u stubu kao univerzalnom strukturalnom elementu čija je funkcija da podupre sistem.

Ako je cilj kritike da deartikuliše postojeću hegemoniju da bi uspostavila progresivniju3 kroz reartikulaciju novih i starih elemenata u različitim konfiguracijama moći, ključ za tumačenje ove izložbe je nivo umetnikove intervencije4 u predloženoj interpretaciji ponuđenog društvenog sadržaja.

Ako odbacivanje solidnog drveta posmatramo kao politizaciju estetike (W. Benjamin), onda je rekomponovanje drvenog otpada u formu stuba kao vrsta transformacije ili reciklaže kritička estetizacija politike,5 kako u prenesenom (geometrijska transformacija iz prirodnog, valjkastog oblika stabla u pravougaonu građu, a onda iz nje u stabloliku formu stuba), tako i u doslovnom značenju ponovne upotrebe odbačenih prirodnih resursa.

Kritička sposobnost dakle ne podrazumeva to da pređašnju funkciju treba rehabilitiovati već znači da treba stvoriti novu.6 Branislav Nikolić se ne bavi pasivnom aproprijacijom društvenih činjenica već njihovom novom interpretacijom, stvarajući umetničko delo čija je funkcija produktivna društvena kritika koja se zasniva na rekombinaciji, rekompoziciji i rekonstrukciji postojećih činjenica. Produktivnost se uočava u predispoziciji da se unapredi ili zameni funkcija onoga što je društvo nepotrebno odbacilo. Umetničkim gestom transformisana i oplemenjena, istorija grada se upisuje u ono što će jednoga dana biti institucionalna istorija konkretnog galerijskog prostora.

Za razliku od institucionalne kritike, koja je istorijski termin za različite talase kritike okrenute ka instituciji sveta umetnosti, u ovom slučaju umetnost je upotrebljena da bi se ostvarila produktivna kritika društva. Reartikulacija otpada u obliku stubova je vid kritičke prakse prema društvu gde paradoksalno institucija umetnosti, tj. galerijski prostor kao eksponent vladajuće politike, postaje ta koja podržava kritiku društva i koja dovodi estetski režim u red.

 

Napomene:

1 Brian O’Doherty, Boxes, Cubes, Installations, Whiteness and Money, A Manual / for the 21st Century Art Institution, Koenig books, London, 2009, p. 27.

2 Macro Scotini, Neo-Capitalism and Re-Territorialization, The Grammer of the Exhibition, Manifesta Journal, p. 68.

3 Chantal Mouffe, Critique as Counter-Hegemonic Intervention, http://eipcp.net/transversal/0808/mouffe/en, jul 2011.

4 Nicholas Serota, Experience of Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art, Thames and Hudson, London, 1995.

5 Politika se ovde podrazumeva kao proizvodnja subjekta.

6 Maurizio Lazzarato, From Knowledge to Belief, from Critique to the Production of Subjectivity, http://eipcp.net/transversal/0808/lazzarato/en, jul, 2011.

 

Saša Janjić, Isečci realnosti, 2009

Posted by on Feb 27, 2014 in Tekstovi SR | No Comments

 

„…svaka forma je lice koje nas posmatra…“, Serž Dane

 

Šta je realnost? Ono što vidimo, ono što osećamo ili ono što znamo o svetu koji nas okružuje. O njoj retko razmišljamo jer se ona podrazumeva, a ipak za svakog od nas ona je različita.

Neko je nekad rekao da su uspomene ne ono što smo doživeli, već ono čega se sećamo. Isto se može reći i za doživlljaj realnost. Branislav Nikolić se u svom radu ne oslanja na uspomene ili na nešto što je doživeo. Njegovo polazište su realni predmeti koje sakuplja, beleži i modifukuje. To su svakodnevni pedmeti koji se izdvajanjem i izmeštanjem iz svog uobičajenog konteksta pretvaraju u estetske predmete. Slike Branislava Nikolića kreću se na tragu pop art istraživanja industrijskih proizvoda sa kojima je umetnik u konstantnoj ambivalentnoj igri. U pitanju su čitave sveske štampanog materijala, novinski isečci, stranice časopisa i magazina, razna pakovanja i ambalaže. Svi oni zajedno su heroji našeg vremena, produkti potrošačke kulture.

Kada izdvojite neki predmet ili neki njegov deo, on sam po sebi ništa ne predstavlja, ali ako ga svedete na nivo forme koji ima karakteristike znaka, onda on može biti i prototip ali i simbol. U simulacijskom vremenu simulakruma svet kreiraju simulacijski modeli koji skoro u potpunosti zamenjuju realnost. Primenjujući Bodrijarovu teoriju, Branislav stvara jedan metaprostor u kome je forma primarni i gradivni element. Transformišući proizvode savremene civilaizacije on stvara jedan novi simulacijski model koji i na nivou forme, ali i na nivou samog značenja predstavlja pogled drugog. Zašto drugog? Pa možda zato što se nasuprot predmetu koji posredstvom stila i ličnog potpisa zatvara u sebe, forme Branislava Nikolića izlažu našem pogledu nešto što postoji samo u susretu, u dinamičkom odnosu koji se uspostavlja između njegovog iskaza i drugih formacija.

Njegove predstave su svedene, minimalistički čiste i ogoljene, sa formom koja dominira. Međutim, sama lepota forme nije cilj po sebi. Iako naizgled jednostavne njegove slike su višedimenzionalne jer pored vidljivih formi uključuju i predstave vrednosti koje savremeno društvo upisuje u svima nama prepoznatljive oblike. U njima možemo isčitati fascinaciju modernog čoveka robom, koja potpuno zauzima prostor našeg društvenog i kulturnog života a sam kapital dostiže takav stepen akumlacije da se pretvara u sliku.

Jordan Cvetanović, Kratki intervju sa B. N., 2008

Posted by on Feb 27, 2014 in Tekstovi SR | No Comments
Ko si ti i šta je tvoje delo?

Ja sam umetnik. Preciznije rečeno, mislim da sam skoro podjednako i slikar i vajar.

Crtanje mi je vrlo bitno. Isto kao azbuka za pisca. Ono je izvor ideja koje se kasnije pretoče u neki veći, reprezentativniji format, ili u traj­niji materijal. To je u stvari ona bezgranična sloboda gde se može bilo šta, bez namere da se stvori umetničko delo. Ponekad samo lepim u svesku isečke iz časopisa koji mi se sviđaju.

Kod slike ili skulpture je već mnogo drugačije. U njih se ulaže više svesnog rada i stoga se od njih više očekuje. To se naročito odnosi na skulpturu. Tu najčešće nema improvizacije. Dok se kod slike greška ispravlja novim nanosom boje, u skulpturi se svaka pogrešno isečena daska ili otkinut komad kamena zamenjuje potpuno novim komadom. Za to je potrebna koncentracija i dosta tehničkog znanja. Smatram da posedujem neku vrstu staloženosti i vajarske prirode.

Pravim „obične” objekte koji su svima prepoznatljivi. Oni su preoblikovana, na moj način reinterpretirana realnost. Svoju umetnost usmeravam ka svakodnevnom životu, da bi komunicirala i sa onima koji nisu konzumenti umetnosti, koji ne idu u muzeje i galerije. Jav-ni rad ima baš tu šansu.

Volim materijale. Volim drvo, volim glinu, plastiku, beton, metal… Volim da slikam lopatom i dletom, čekićem i ekserima, kao što volim da vajam bojom i četkicama. „Mišići”, kako reče jedan moj prijatelj.

Slikam jer smatram da postoje stvari koje se mogu bolje prikazati na slici nego u 3D formatu – u prostoru. Mislim da su slike cool. Zamišljam ih na zidovima dizajniranih stanova kod ljudi kojima se zaista sviđaju. Slike su moje lične poruke baš tebi.

Doza humora je uvek prisutna i bitna u mojim radovima.

 

Zašto se baviš tim čime se baviš (čemu sve to)?

Umetnošću se bavim jer na taj način mogu da se obratim ljudima. Kada svoje ideje ne bih delio sa ljudima, mislim da bih „odlepio”. Radovi su ideje pretočene u materijalne objekte. Ponekad uspem kroz neki rad da prikažem mnogo više nego što sam i sâm mogao da zamislim, a ponekad je rad samo delić one sjajne ideje koju sam imao u početku. Jednostavno se u tom trenutku tako desilo. Važan je sledeći rad. On mora da bude bolji. Najbitnije je da sebe iznenadiš inače je trud uzaludan.

 

Kako vidiš sebe na sceni?

Mislim da sam, kao i većina umetnika ovde, u prilično komplikovanoj poziciji, i u smislu mogućnosti produkcije i u smislu izlaganja. Ponekad napravim neki veći rad za neku izložbu (Belef, Oktobarski salon, Bijenale mladih…). Ponekad to izgleda kao neko samozadovoljavanje. Ali bitno je raditi svakog dana. Bitne su te sitne stvari. One krupne ionako dođu same od sebe (ili ne dođu).

 

Šta si radio u Holandiji?

Tokom trogodišnjih postdiplomskih studija u Holandiji radio sam sa različitim materijalima i u različitim medijima. Hteo sam što više da komuniciram sa što većim brojem ljudi, i to brzo. Bila mi je potrebna instant reakcija na moje radove, brža, neposrednija komunikacija. Želeo sam da vidim šta se dešava oko mene. Vreme sam provodio lutajući ulicama na bajsu, skupljajući odbačene predmete (daske, drvene table, tv ekrane…), i od njih pravio razne stvari. Želeo sam da vratim ljudima te odbačene predmete u sasvim drugačijem obliku. Bavio sam se nekom vrstom procesa reciklaže (The Tower – veliki drveni dimnjaci, TV Mountains – TV ekrani zaliveni slojem betona, Cake – bina od otpadnog drveta, Collection – pronađeni kli­keri predstavljeni kao kolekcija itd.).

 

Teme?

O svojim temama nikada ne razmišljam racionalno. Do njih dolazim slučajno, kao da one nalaze mene. To su samo obični objekti koji za mene imaju neobičnu privlačnost. Postoje određene teme koje me uvek privlače. To su fabrički tornjevi, kuće, planine i, uopšte, moćni arhitektonski ili prirodni oblici, zatim vatrice, jer su tako neuhvatljive, itd.

Najvažnija stvar u mom životu je sloboda. Ne želim bilo kome da polažem račun o svojoj umetnosti. Nisam uopšte u frci da li ću prodati neki rad. Ako se to desi, desilo se. Ne bavim se umetnošću da bih od toga živeo. Ja stvarno uživam u tome.

Aleksandar Jestrović Jamesdin, Bez naziva, 2007

Posted by on Feb 27, 2014 in Tekstovi SR | No Comments

Kada budete svraćali do Merkatora, Bulevarom umetnosti – pravcem iz centra, u želji da nadoknadite propušteno, možda naletite na skulpturu IN/OUT. Uzalud ćete tražiti legendu o autoru, nije po-stavljena. Brdo problema oko toga je bilo, ali mi nismo tužakala. Pravio ju je Branislav Nikolić (a koliko znam, pomagao mu je dosta čale, također umetnik, oko kalupa i izlivanja). To je jedna od retkih skulptura koje se nalaze u javnom prostoru NBG-a, koja je postavljena posle revolucije i koja ima veze sa savremenom umetnošću. U stvari, ja ne znam ni za jednu drugu. Mada u čaršiji kolaju priče da će se u najskorije vreme raspisati konkurs grada u saradnji sa jakim firmama za predloge skulptura ispred banaka i tržnih centara. Biće za umetnike ispod 35, tako da ću ja možda i stići, ali ti si B. N. prestario.

Betonska slova od kojih se sastoji gorepomenuta skulptura, čini mi se, mnogo govore o vremenu u kojem živimo i, što se mene tiče, ovaj rad je jedne godine IN a druge OUT. U zavisnosti od mode na listi IN/OUT se mogu naći i teme drugih skulptura i crteža koje ovaj umetnik radi. Navodim neke kojih se sećam, a to su: torte, gume (automobilske), kokosovi orasi, televizori, sakoi, kiosci & crkve, prozori, planete i mirisne jelkice…

Takav slobodan prilaz temama i skulptorska obrada izvedena iz pop-art, trash i minimalističkih postupaka dozvoljavaju da o njima mislite šta hoćete, a estetsko zadovoljstvo i komunikacija sa ovim delima zavisiće od vaših kapaciteta i znanja. Drugi kvalitet ovih radova je svest o recikliranju materijala, koja je deo savremenih tendencija i postupaka koje je ovaj umetnik usvojio na školovanju u Holandiji. Takav postupak i pristup materijalima u našim uslovima ima dodatni smisao jer omogućava lakše eksperimentisanje i uvećava svest o formama i objektima koji nas okružuju. Da to nije čest slučaj ovde, mogu da potvrdim, jer sam bio svedok razgovora naših mladih kustosa koji su bili na nekom sajmu savremene ume-tnosti u inostranstvu i žalili su se da ne kapiraju zašto kolekcionari kupuju neke „gluposti” od kartona i dasaka.

Moram da se zahvalim B. Nikoliću što me je promovisao u maneke-na na modnoj reviji i performansu grupe New Remote, čiji je član, i čiji rad smatram interesantnim. Tu sam upoznao jedinu Indijku u svom životu (Camilla Singh) i proveo par nezaboravnih momenata u društvu Mis Yu – samo u donjem vešu.

Izvini što sam ti slupao jednu vatricu, bolele su me ruke, ceo dan sam istovarao gajbe piva na Sex i gradu.