Branislav Dimitrijević, Konstruktivni realizam, Peščanik, Beograd, 2016.

Stvari su ono što susrećemo, ideje su ono što projektujemo.
Leo Štajn, A-B-C Estetike, 1927.

U Salonu Muzeja savremene umetnosti trenutno je izložen rad umetnika Branislava Nikolića koji zapravo ne može zaobići niko koga iole zanima lokalna savremena umetnost. Ako ni zbog čega drugog ono zbog jednog naizgled sasvim banalnog razloga: po svojim dimenzijama (17,6 x 11,5 x 2,4 m), odnosno po svojoj ukupnoj zapremini, radi se o najglomaznijem “komadu umetnosti” ikada izloženom u ovoj ili nekoj drugoj beogradskoj galeriji, bar koliko me sećanje služi. Naravno, u umetnosti je odavno prestalo da važi da je veličina bitna, štaviše ni sama fizička materijalnost umetnosti nije relevantna za održavanje distinkcije umetnosti. Umetnost je danas uglavnom postala informacija, ili još više, ako ćemo biti cinični kao Boris Grojs – “dok je tradicionalna umetnost proizvodila umetnička dela, savremena umetnost proizvodi informacije o umetničkim događajima”.^[1] Informacija je tako nova vrsta “postojanosti” umetnosti – umesto tradicionalnog koncepta trajnosti vezanog za postojanost nekog materijala, sada trajnost garantuju elektronske arhive u kojima su sve informacije o umetnosti naizgled trajno uskladištene. Savremena umetnost se tako danas može definisati kao proces informisanja o savremenoj umetnosti.

Time je i izmenjena istorijska konceptualistička formulacija umetnosti zabeležena sa osvitom post-industrijskog i informatičkog društva tokom šezdesetih – dakle čuvena formulacija umetnika Džozefa Kosjuta koja je glasila “umetnost kao ideja kao ideja” – i zamenjena novom formulom: “umetnost kao informacija kao informacija”. Kosjutova formulacija je vremenom bankrotirala aplikacijom postupaka istorijskog konceptualizma u advertajzingu i drugim “kreativnim”, “idea-making” postupcima u službi ekspanzivnog post-industrijskog kapitala. Dematerijalizovana umetnost konceptualizma postajala je sve više prepoznata kao kulturna logika post-fordističke proizvodnje, kao oblik kulturalizacije mobilnosti i fleksibilnosti rada, prioretizovanosti informacije nad teorijskim znanjem, odnosno svođenjem znanja na proces informisanja i na obim informisanosti. Ovo je s jedne strane uslovilo “chill-out” dematerijalizaciju, umetnost iventa, navalu performativnosti i interaktivnosti koje fetišizuju komunikaciju i mobilnost, dakle umetnost kao nematerijalnu dekoraciju kulturnih industrija, a s druge kritički-tendencioznu, diskurzivnu umetnost, politički-informativnu umetnost koja svoju funkciju traži u prostoru društvenih borbi i podizanja svesti o eksplotatorskom karakteru kapitalizma.

U oba slučaja pitanje autonomije umetnosti postalo je izlišno, ili kao nekakav okoštali recidiv modernističkih zabluda ili kao društveno neodgovorna i sebična praksa samo-izolacionizma i elitizma. Pitanje “šta je to umetnost?” prestalo je da bude operativno već je to postalo pitanje “šta se sa umetnošću može uraditi?”. Dok su funkcionalizam i autonomija stupali u sinergiji tokom modernističkog projekta, danas je, s nezaustavljivim preovladavanjem instrumentalnog razuma, samo forma upotrebe umetnosti postala relevantna dok je njena autonomija postala tek elitna privilegija. Materijalni umetnički predmet je sublimna roba, a umetnik koji ga proizvodi sublimni radnik koji se nada visokoj nadnici i tako gubi osećaj solidarnosti sa nesublimnim radnicima i postaje ona proverbijalna pudlica koju hrani ruka krupnog kapitaliste da bi uz pomoć njega ovaj postao kulturno “distingviran”.^[2] Kritički gledano, autonomna umetnost u jeku krize ostaje tek kulturni simptom te krize, a umetnik u najboljem slučaju snalažljivi manipulator ukusima distingviranih klasa. Iako ovakav proces u ovdašnjim, domaćim uslovima još nije otpočeo (a pitanje je i da li će) i ovdašnji umetnici su ostavljeni pred dilemom da li fantazirati o uspehu u procesu komodifikacije, ili potpuno razoriti bilo kakav odnos sa materijalnim umetničkim radom na šta ga poziva radikalna kritika koja u najvećem delu polazi od vulgarno ekonomističke teze da svaka dobit od umetničke autonomije predstavlja eksploataciju nevidljivog rada i kolaboraciju sa kapitalom.

Pa opet, kao što znamo, u svim tim nemogućim uslovima, između kapitalističke fantazije, i anti-kapitalističkog prekora, kao i između urušenog umetničkog obrazovanja i idiotizovanog kulturno-medijskog prostora, likovni umetnici i dalje nastavljaju da proizvode materijalne forme. Tako oni i postaju sve više neka vrsta arhaičnog svojeglavog subjekta koji odbija da prihvati realnost. Međutim i ti svojeglavi umetnici i dalje mahom troše vreme na agonijske pokušaje ekspresije njihovog zajebanog stanja, na nizanje identitarnih, eskapističkih ili ironizirajućih, a prečesto i pseudo-političkih para-praksi. Oni tako, hteli to ili ne, uspostavljaju kontinuitet sa onom modernističkom tendencijom (koja je u Srbiji bila i najdominantnija tendencija u istoriji moderne umetnosti) zasnovanom na ekspresivnom pristupu, onom u kom umetnik uvek projektuje svoju kompleksnu i puninom ispunjenu unutrašnjost na neku pasivnu spoljašnjost koja kao da treba jedva da čeka da bude osemenjena umetnikovom ekspresijom.

Ali, problem je u tome što ta “spoljašnjost” umetnosti zapravo ne postoji, i to ne zato što nikog više ne zanima umetnost već zato što su svi postali umetnici. Međutim, kada se umetnici oslobode (bar do izvesne mere) od potrebe za samo-ekspresivnošću, shvataju da takve okolnosti gubitka spoljašnjosti i nisu toliko nezanimljive. I tada se čitav prostor nedistingvirane vernakularnosti pojavljuje kao potencijal novog razumevanja umetničke materijalnosti. Kada kažemo “vernakularnost” ne mislimo na one tradicije tradicionalne ili naivne umetnosti koje su komodifikovane u modernizmu. Ovde mislimo na one prakse koje nisu vezane za neke ustanovljene i mistifikovane identitarne stilove neke zajednice, već za materijalnu praksu i proizvodne konvencije koje postoje u okviru te zajednice, na lokalnu dostupnost materijala i na neposrednu praksu amaterskog konstituisanja estetsko-funkcionalnih objekata “odozdo”, kao upravo u slučaju vernakularne arhitekture.

Nikolićev rad je primer jednog takvog neekspresivnog odnosa prema ulozi i značenju vernakularne arhitekture i uopšte vernakularne proizvodnje. Pa ipak on nije arhitektonski objekat; njega na način na koji je institucionalizovan u jednoj prestižnoj galeriji moramo pre da tretiramo kao skulpturu, i to, kako rekosmo, najveću ikad izloženu u njoj. S druge strane, ovo nije skulptura, bar ne način na koji se ona i dalje doživljava u formalnom umetničkom obrazovanju, a nije ni instalacija (jer se ne bavi relacijama), pa se delotvorno nameće da je nazovemo konstrukcijom. Rad je dakle konstrukcija jednog četvoroslivnog krova koji stoji na podu galerije i zauzima gotovo čitav njen prostor, tek dovoljno da posetilac može da je čitavu obiđe. Od okapa do slemena Nikolićev krov je prekriven “šindrom” od već upotrebljenih i škartiranih delova drvenih predmeta ili drvene građe – komadima panel ploča i šperploča, daski i fosni, štokova, pervajza ili čitavih vrata sa sve imenima nekadašnjih stanara, ramova i lamperija, poštanskih sandučića i raznih delova regala, polica, stolova i drugog nameštaja koji su se razveli od neke svoje originalne namene. Ova je konstrukcija dobijena vernakularnim stolarskim postupcima (rezanjem, bušenjem, šrafljenjem, lepljenjem, zakucavanjem) i snalaženjem u novom pasovanju ove drvenarije prikupljene na širem lokalitetu grada Beograda. Rezultat je nekakav brikolaž koji ima svoju konkretnu fizičku pojavnost u ukazuje nam se i kao slika, kao konstrukcija bojenih i neobojenih planimetričkih komponenti koje stupaju u formalne, estetske odnose, čime ovaj rad sebe stavlja i u tradiciju konkretne umetnosti.^[3]

Dakle, istoricistički gledano Nikolićev postupak nikako nije nov, niti ima ikakvu ambiciju da nas bilo čime iznenadi, a još se manje može razumeti kao umetnički radikalan ili provokativan. Izgradnja arhitektonskih objekata unutar galerijskog prostora, štaviše često i sasvim funkcionalnih objekata, već je uobičajena muzejska i galerijska praksa. U istoriji umetnosti, pojam “konstrukcije” nasuprot tradicionalno shvaćene “skulpture” već ima istoriju od jednog veka kada su sovjetski konstruktivisti Tatlin, Rodčenko, Medunecki, braća Šternberg i dr. praktično i teorijski dekroširali tradicionalnu skulpturu i njene akademske postupke (vajanje i klesanje) i uveli “inženjersko-arhitektonski” pristup umetnosti koji je zagovarao prakse umetničko-laboratorijskog eksperimentisanja sa formama i materijalima i njihovu moguću artikulaciju u proizvodnji (produktivizam). Ono što su kubistički kolaž i dadaistička foto-montaža revolucionarizovali u domenu umetničke slike, konstruktivisti su revolucionarizovali u domenu umetničkog objekta.

U Nikolićev rad se dalje mogu upisati i veze sa postupcima italijanske “arte povere”, ali i sa čitavim nadovezivanjem takvih praksi na avangardnu umetnost Kurta Švitersa i njegovih “Merzbau”. Nije neophodno dodati da ovde i dalje lebdi i duh dišanovskog redimejda, ali i tradicije onih oblika estetizacije redimejda kod francuskih neorealista šezdesetih, ili pak onih oblika estetske sinteze konstruktivizma i redimejda kod američkih i britanskih neo-konstruktivista iz tog vremena. Štaviše sve ove tradicije (konstruktivizam, redimejd, arte povera) danas su sublimirane, muzealizovane, utilizovane i komodifikovane. One su više nego išta drugo u umetnosti pokazatelj da smo okruženi mrtvim stvarima koje više nemaju ni gde da se odlože, i dematerijalizacijske prakse (a kako reče konceptualista Daglas Hubler – “svet je pretrpan stvarima i ne treba više dodavati nove”) postale su univerzalni odgovor na ovakvu izlišnost umetničkih predmeta osuđenih da budu zombiji kapitalističkog žrvnja.

Ako nastavimo dalje u nabrajanju istorijskih okvira pomoću kojih možemo klasifikovati Nikolićev rad doći ćemo i do savremenijih pojmova umetnosti interakcije i participacije u okviru kojih on takođe može biti retorički udomljen. Ne samo što su posetioci ohrabreni da se fizički veru po krovu, već je i produkcija rada aspekt jedne kolektivne ko-produkcije. Uostalom Nikolić je u jednom svom ranijem projektu, pod nazivom Sekundarna arhitektura, sarađivao sa vernakularnim arhitektom Bobanom Mladenovićem koji izgrađuje konstrukcije objekata za stanovanje u beogradskim karton-naseljima, specijalistom za jeftinu gradnju od odbačenog materijala, za materijalnu reciklažu na koju su prinuđeni najsiromašniji i najmarginalizovaniji. Konačno, sve ovo čini i socijalni aspekt Nikolićevog rada, ono što je takođe specifičan umetnički žanr kojim se umetnost brani od proverbijalne optužbe za društvenu “beskorisnost” autonomnog umetničkog gesta. Njegov aktuelni društveno-simbolički aspekt je jasan – “krov nad glavom privilegija je nas kojima ga imamo”. Rad se pojavljuje u jeku izbegličke krize, u jeku privatizacije, u jeku evikcija ljudi iz svojih stanova, u jeku gotovo nezapamćene klasne polarizacije. I umetnik na ovo i deklarativno referira. On je prosto prinuđen da svoju delatnost nekako i etički opravda kao empatiju, što je i onaj recidiv humanističke i idealističke ekspresivnosti koji ponekad proviruje i u načinima na koje je Nikolić interpeliran da nam objasni svoj rad.

Dakle u ovom radu kao da nema šta nema, kao da je on samo nekakva sinteza svih ovih iskustava koji čine začaranu putanju istoricizma iz koje nismo u stanju da iskoračimo. Drugim rečima istoricistički gledano ovaj rad je beznačajan i samo je deo nekakvog hermeneutičkog kruženja tumačenja. Ali ako ga posmatramo iz perspektive istorijskog materijalizma, a ne istoricizma, ovaj rad je nastao unutar nekog otvorenog i nelinearnog sistema kauzalnih veza koje prethode proizvodnji značenja i u kom se lociraju i situiraju kontradikcije socio-ekonomskog života koji proizvode te kauzalne veze.^[4] Upravo konstruktivni pristup koji ovaj rad praktikuje ima kapacitet da se liši (bar privremeno, specifično i limitirano) ekspresivnosti kao postupka koji proizvodi mistifikaciju i alijenaciju. Lokalno gledano konstruktivni pristup nikada nije bio prioritetan u srpskoj umetnosti, čak ni u vreme “prosvećenog socijalizma” kada je takav pristup mogao biti delom relevantne umetničke produkcije socijalizma, kao što je to bio slučaj u hrvatskoj umetnosti.^[5] Ni u vreme neo-konstruktivizma šezdesetih, pa čak ni konceptualizma sedamdesetih, umetnost u Srbiji najteže se oslobađala analnog porekla ekspresivnog gesta, a posebno u skulpturi gde ponajviše postoji sa unutrašnjim pražnjenjem povezana glorifikacija jedinstvenosti modelovane forme. Lokalni fetiš formirane forme – bez obzira da li se radi o tradicionalnoj bronzanoj plastici (čijoj “renesansi” u beogradskom javnom prostoru upravo prisustvujemo)^[6] ili o sintetičkoj “skulptotekturi”^[7] koja obavlja postmodernističku mutaciju skulpturalne forme i proizvodi pseudo-konstruktivne “hibridne objekte” kao odnos modelovanog i konstruisanog, umetničarske idiosinkrazije i projektovanog kulturalnog znaka – odgovara totemskoj, komemorativnoj i korporativnoj ideološkoj nameni skulpturalne forme. Nikolićev rad u svoj svojoj istoricističkoj slabosti niti traga za idiosinkratičnošću umetničke forme niti koristi formu za alegorizaciju i simbolizaciju izvanumetničkih pripovesti koje daruje umetnosti njenu navodnu društvenu signifikaciju. Ali još manje se radi o nekakvom ironičnom gestu koji koristi “stvari” kako bi se kritikovala njihova neumitna komodifikacija. Radi se pre o vezi konkretne materijalne stvarnosti i društvenog značenja na način koji ne podređuje ni jedno ni drugo (niti je materijalni objekt samo tu da predstavi društveno značenje, niti je društveno značenje nus-pojava materijalnosti objekta) kao što ni materijalni svet nije podređen idejama već je u njemu materijalna stvar ona vrsta sa-radnika o kom su snevali sovjetski konstruktivisti.^[8] Dakle radi se o skulpturi koja je od početka do kraja materijalistički a ne idealistički postavljena, konstruktivno a ne ekpsresivno.

Strukturalno dakle ovaj rad nije pred našim očima da nam nešto kaže (alegorizuje) već da nešto fizički pokaže kroz samu materijalnu konstrukciju i kroz postupke njene produkcije, njene institucionalizacije i njene upotrebe. Otuda svaka nametnuta alegorizacija (pa čak i ona koju i sam umetnik izgovara ophrvan diktatom instrumentalnog razuma)^[9] zapravo remeti ovaj rad, daje mu višak ideja kojima se želi neka stvar pretvoriti u neki objekt, na isti način na koji ličnosti ideologija pretvara u subjekte. Kako kaže antropolog Ardžun Apaduraj u uticajnoj knjizi Društveni život stvari, “čak i ako iz teorijske perspektive ljudi kodiraju značenje u stvarima, iz metodološke perspektive upravo su stvari-u-pokretu te koje osvetljavaju njihove ljudske i društvene kontekste”.^[10] Ako su ideje ono što se projektuje a stvari ono što se susreće (kako reče Leo Štajn citiran gore), onda je sama shema projekcije-na-stvar u umetnosti uvek invazivna i ekspresivna. Iako je umetnost, po jednom svom shvatanju projekcija mentalnih slika na svet stvari (kako bi rekao Arnhajm), to je umetnost koja nam “naprotiv pokazuje koliko je postao iznuren i iscrpljen taj svet od svih naših projekcija”: “Ako su ovi objekti umorni, oni su umorni od naše neprestane rekonstitucije njih kao objekata naše želje i naše naklonosti, umorni od naše čežnje”.^[11]

Nikolićev konstruktivni pristup ne čini se kao da nas poziva da upotrebljene delove polica ili vrata pripišemo nekoj nostalgiji za prvobitnim životom tih stvari. Te stvari nas i ovako i onako stalno okružuju, stalno se spoplićemo o njih, razmišljamo da li da ih bacimo ili da ih za nešto, možda, nekada upotrebimo. I to ne da ih upotrebimo za nešto “kreativno” već prosto da predvidimo mogućnost njihovog ponovnog života, da ih prihvatimo kao stvari-u-pokretu. Tako ni Nikolić ne stvara ovaj krov, on prosto sarađuje sa svim tim odbačenim stvarima, pa tako i estetski skromno predlaže i pokazuje moguće formalne odnose izabranih planimetričkih komponenata, odnosno pokazuje moguće forme njihove cirkulacije. Radi se o stvarima-u-pokretu koje se pod određenim okolnostima prikupe i prihvate a pod nekim drugim odbace i unište.

Iako naizgled simulira procese u kojima kapital primorava potčinjene da se snalaze, kao što naizgled sugeriše ideju utilitarnosti umetničke forme (funkciju krova), ovaj rad ne može nikom izgledati kao neka know-how instrukcija o kreativnoj upotrebi škartirane drvenarije. Štaviše i sam Nikolić uči metod od vernakularnog arhitekte koji polazi pak od nađenog materijala, i radi “kako daska kaže”.^[12] Dakle rad ne polazi od pretpostavke da on izražava nešto što bi i svi drugi mogli da naprave ako to žele ili moraju, već od pretpostavke da je ta praksa, umetnička, već u posedstvu svih onih koji to već rade, kada sklepavaju neku šupu ili čitavu kuću, kada budže i pregrađuju, zabašuruju i nadograđuju. Nisu svi oni umetnici u idealističko-ekspresivnom poimanju već to što oni praktikuju može biti istovremeno i identično i ne-identično umetničkom radu.

U Principima Neo-plasticizma Teo van Duisburh dijalektički postavlja odnose između pozitivnih i negativnih elemenata u različitim umetnostima: zvuk i tišina u muzici, volumen i prostor u skulpturi, ili površina/masa i prostor u arhitekturi. Ovde se ispostavlja kao indikativno što se prostor pojavljuje kao negativni element i kod skulpture i kod arhitekture. S tim što se taj prostor kod skulpture pojavljuje kao prostor izvan skulpture (otuda je Henri Mur bio onoliko popularan u vreme poznog modernizma jer je pokušavao da ovu dijalektiku spolja-iznutra prevaziđe ali da ostane u konvencijama modelovane forme) dok je on kod arhitekture i prostor izvan i prostor unutar nje. Otuda je moguće da arhitektonska konstrukcija (krov) bude i skulptura. Ali pod uslovom da uspostavi vezu između prostora unutar nje i oko nje. Nikolićeva konstrukcija je tako načinjena upravo od unutrašnjosti koja se pretvorila u spoljašnjost. Sve ono što se nekad nalazilo u nekoj kući sada se nalazi na krovu kao konstruktivnoj “nadgradnji” koja kuću čini kućom, ali kao nadgradnji koja nema čemu da bude nadgradnja jer je ispražnjena njena punina. A ta punina jeste bila sačinjena od ruine. Ali ovaj rad u svojoj skromnoj i tromoj, i nekako raskrečenoj pojavnosti (on pre predstavlja komičnu a ne tragičnu formu), ne estetizuje ruinu jer ona za njega nema nikakvu sentimentalno-nostalgičnu vrednost. Ono od čega je načinjena “šindra” ovog krova one su stvari-u-pokretu koje obavljaju medijaciju između baze i nadgradnje, između proizvodnih uslova i odnosa, i kultur-ideoloških konstrukata. Ovaj rad pokazuje na sopstvenom primeru, kroz svoju fizičku materijalnost, kroz procese svoje proizvodnje, instutucionalizacije i potrošnje šta danas predstavlja materijalnost umetnosti kao radni postupak i kao izložbeni postupak.

Dakle ovaj rad ne opisuje realnost, niti konstruiše nešto što je sublimno izvan realnosti. Umetnik se ne postavlja kao ekspert (kao ekspert za ekspresiju) već kao ko-proizvođač. Umesto ekspertskog znanja (što u umetnosti danas i znači kvantitet informisanosti o svetu) umetnik zagovara proizvodno znanje, dakle kvalitet bivanja-u-svetu i delanja na posvećen i dugoročan način. U svojoj polemici sa proponentima politički tendenciozne književnosti tridesetih, Valter Benjamin kaže da se pred piscem-kao-proizvođačem postavlja samo jedan zahtev, zahtev da promisli kakav je njegov položaj u proizvodnom procesu. I dodaje: “što bolje bude poznavao svoje mesto u procesu proizvodnje utoliko će manje dolaziti na pomisao da se izdaje za čoveka od duha”.^[13]

Veličina ovog rada je tako njegova samonametnuta otežavajuća okolnost, i ova gromada se mora rasparčati posle njenog izložbenog života. Po onom što je najavljeno, stvari koje su za njegovu izgradnju prikupljene ostaće u pokretu i biće uglavnom upotrebljene za izgradnju ili ogrev – deo se vraća Bobanu Mladenoviću, deo umetnicima okupljenim u ciglani Trudbenik, a deo će zadržati Nikolić da od njih pravi manje radove koje će verovatno nastojati i da proda. Tako on niti krije niti mistifikuje prostu činjenicu kapitalističkih odnosa, već na sopstvenom primeru i u materijalnoj formi pokazuje na koji se način čitav proces odvija. Ne zauzima se dakle gorda pozicija izvan tih procesa, niti pak pokazuje naivnost neprepoznavanja tih procesa. Tokom fizičke demontaže ovog rada biće načinjen film koji će taj finalni proces u ovom radu i dokumentovati kao informaciju koja će o njemu ostati. Ovaj film će se posle prikazivati u obrnutom kretanju. Nešto kao kod Dzige Vertova koji u Kino-oku (1924) prikazuje kako meso sa tezge na moskovskoj pijaci napreduje sve do zaklane krave.

Napomene:

1 Videti: Boris Groys, In the Flow, Verso, London 2016.

2 Misli se naravno na teoriju Pjera Burdijea o kulturnim distinkcijama: Pierre Bourdieu, Distinctions: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Routledge, 1984.

3 Iako pojam “apstraktne umetnosti” u istoriji umetnost uglavnom obuhvata sve forme ne-reprezentacijske umetnosti, još je pre skoro jednog veka Theo van Doesburg uveo pojam “konkretna umetnost” za onu formu apstrakcije koja više nema nikakvu asocijativnost sa prirodnim formama, sa njihovim figurativnim ili simboličkim referencama.

4 Videti John Roberts, “Art Has No History: Reflections on Art History and Historical Materialism”, u J. Roberts (ur.), Art Has No History! The Making and Unmaking of Modern Art, Verso, London, 1994, str. 20-21.

5 Pojam “konstruktivni pristup” preuzimam od Ješe Denegrija koji se najviše zalagao da prakse u hrvatskoj umetnosti od EXATa pa nadalje, vidi kao magistralne za poimanje umetničke prakse u socijalističkim socio-ekonomskim uslovima. Videti: Ješa Denegri, Umjetnost konstruktivnog pristupa: Exat 51 i Nove tendencije, Zagreb: Horetzky, 2000.

6 Spomenik Pekiću koji je nedavno postavljen jedan je u nizu slučajeva ovakve spomeničke plastike, uz još dva ideološki veoma indikativna primera: spomenik caru Nikolaju II i azerbejdžanskom predsedniku i agentu KGBa Gajdaru Alijevu na Tašmajdanu.

7 Ovde se pre svega misli na lokalni kult postmodernog pseudo-konstruktivizma u skulpturama Mrđana Bajića. Videti: Mrđan Bajić, Skulptotektura, Vujačić kolekcija, Beograd, 2013.

8 Videti Christina Kiaer, Imagine No Possesions – The Socialist Objects of Russian Constructivism, MIT Press, 2005.

9 Znajući koliko je teško danas u javnosti govoriti o stvarnim aspektima umetničke proizvodnje a da se ne pribegne lamentiranju nad tužnom sudbinom umetnosti i umetnika, i Nikolić često pribegava u svojim intervjuima nekakvim formama “opravdanja” svog rada kroz njegovu moguću simboličku funkciju, odnosno kroz diskurzivnu konvencionalizaciju za potrebe lakše klasifikacije. Uostalom diktat instrumentalnog razuma nije samo u polju “kreativnih industrija” kao glavne kultur-ideološke aparature savremenog kapitalizma već i u polju kritike tog istog, kritike koja više ne gleda u forme već samo u njihovu učinkovitost i aplikabilnost za unapred uspostavljeni diskurs.

10 Arjun Appadurai, “Commodities and the Politics of Value”, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, 1986, str. 5.

11 Bill Brown, “Thing Theory”, Things, University of Chicago Press, 2004, str. 15.

12 Nikolić iz intervjua za Danas: “Imao sam sreću da upoznam Bobana, koji, osim što je zanimljiv lik, pravi svojim komšijama kuće. Svako je u tom karton naselju zadužen za nešto, a Boban je veoma spretan s drvetom. Zajedno smo za taj rad pronalazili materijal po ulicama i kontejnerima i to je zabeleženo u videu. U toj priči je glavni glumac Boban, koji mi je pokazao kako u njegovom naselju nastaje kuća kao i da u tom procesu nema baš prostora za brigu o estetici. Jer, sve zavisi od stvari koje se pronađu. Kad sam pitao Bobana kako ih slaže, jednostavno mi je objasnio – “kako daska kaže”.”

13 Valter Benjamin, “Pisac kao proizvođač”, Eseji, Nolit, Beograd, 1974 (prevod: M. Tabaković), str. 111-113.

Objavljeno na http://pescanik.net/krov-nad-glavom/