Đorđe Stanojević, Branislav Nikolić ili kako konstruisati umetnost, 2024.
Umetnost koja liči na umetnost nije umetnost. Ove činjenice umetnici postanu svesni tek posle dugogodišnjeg školovanja, brojnih realizovanih serija radova u različitim medijima i, pre svega, stečenog životnog iskustva. Ono im kazuje da je delo samo dokumentacija etike i načina života stvaraoca. Ukoliko umetničko delo ima bilo koju zadnju nameru – da impresionira, da vlada, da bude od koristi ili makar da liči na umetnost, ono se pretvara u mentalno zagađenje ili kič.
Brana Nikolić živi svoje crteže i objekte. Oni su pronađeni u njegovoj ulici i imaju miris farbi našeg detinjstva. Njihovo obličje je trag vremena u kojem smo živeli i identitet kulture življenja jednog prostora. On u odbačenim materijalima prepoznaje sadržaj. Kada u nečemu prepoznate svoj sadržaj, sve ostalo je lako, sve postaje igra. Sigurni smo da smo svoji na svome i možemo pustititi našim sinapsama da kreiraju potpuno nove konstrukte, koji su mahom iznenađenja i nama samima. Ti kreativni konstrukti od pronađenog i prepoznatog materijala čine umetnička dela Branislava Nikolića.
Ona veoma često liče na igračke, na tek smišljene šale jednog Šapčanina. “Jedino sam bio živ kada sam se glupirao”, govorio je Duško Radović. Brana je kao dete siguran u svoju igru. Siguran je zato što je pronašao i prepoznao svoje materijale. S tim poverenjem njegova mašta stvara potpuno nove spojeve kao potkonstrukcije njegovih radova. Ove potkonstrukcije često imaju otvorenu strukturu, jer je proces razmišljanja Branislava Nikolića mnogo važniji od završenog dela.
Kada uđete u njegov atelje, prvo što vas privuče su tragovi ovakvog načina razmišljanja. Svuda su veliki lenjiri, šestari, ubodne testere, planovi i stege. U takvom okruženju, korak po korak, materijal ga sam navodi na novi konstrukt i onda nastaje “nešto”. Ali to “nešto” samo po sebi nije toliko bitno koliko je bitno kako je ono nastalo. Dok gledate u delo, umetnik vas lagano uvlači u kreativni proces njegovog nastanka. Pričali smo o tome da to galeristi baš i ne vole. Bolje je imati sigurnu “robu”. Ali šta je, tu je, Brana je uvek bio disident i nije se dao iznenaditi ovakvim zahtevima. Jako je zanimljivo da je, bez obzira na svoj “pankerski” pristup, prisutan u mnogim muzejima i javnim i privatnim kolekcijama.
Njegove sveske sa crtežima su tek čarolija. To su dnevni zapisi sveta koji nas okružuje. Oblaci, kuće, fabrike… Na samom crtežu se dešava uvek neko iznenađenje. Dok vuče liniju njegov duh smišlja trista čudesa. Linija teče, transformiše se u hodu u beskrajni niz novih ideja. Odjednom postaje crkva ili džamija, pretvara se u radijator i sve to postaje predložak za novu skulpturu. Važno je crtati svakog dana, jer to je radost koja nas odvodi na neverovatna putovanja. Na tim Braninim putovanjima nema zaključaka. On uvek ide dalje, jer je njegova jedina potreba, potreba za igrom.
Ipak, Branislav želi da komunicira sa publikom. Ali kako biti komunikativan u svetu koji je potpuno besmislen? Pa šalom, naravno! Van Gog je jednom rekao da svako delo na kraju mora imati osmeh. Sevne nova ideja, kao novi vic i sve krene. Brana traži najlakši način da svoju ideju realizuje. Tako dolazimo do igre njegovih otvorenih strukura–konstrukcija. Te otvorene strukture mišljenja i konstruisanja u realizaciji umetničkog dela se čine kao čarobni svet u koji nas on uvodi. Bilo da je to na kraju crkva–radijator, ispovedaonica ili oborena kupola, sve deluje lako, kao šala.
Ali na kakva nas promišljanja navodi naizgled pitko i šaljivo delo? I kako je zapravo sve to konstruisano i realizovano? To je umeće samo Branislava Nikolića.
Đorđe Stanojević, umetnik
Sonja Jankov, Mobilnost arhitekture, 2022.
Sintagma mobilnost arhitekture zvuči skoro kao oksimoron jer je prvo što nam pada na pamet, kada je arhitektura u pitanju, upravo njena statičnost i masivna jedinstvenost na određenom mestu. Arhitektura je,međutim, mnogo širi pojam od samih građevina koje nas okružuju i kroz koje se krećemo. Arhitektura obuhvata ili je obuhvaćena širim društvenim planovima, politikama stanovanja i javnih sadržaja, odnosima između potreba i raspoloživih sredstava i prostora, etičkim i ideološkim načelima; ona omogućava emancipaciju, nove forme društvenosti, ona komunicira identitete, ideje i ideologije. Sve te kontekstualne odrednice iz kojih arhitektura nastaje i koje ona omogućava, migratorne su prirode i društva su ih najčešće ili nasleđivala ili patentirala i implementirala na različite lokacije. Uzmimo za primer priuštivo masovno stanovanje koje se pojavilo sa razvojem radničke klase i arhitekturu koja je nastala za te potrebe u mnogim zemljama sveta. Ili, kao drugi primer, standard koji hotel svojim sadržajem i karakteristikama mora da ispunjava da bi dobio status hotela sa pet zvezdica, bilo gde da je u svetu.
Osim što je mobilna putem internacionalnih standardizovanih programa po kojima se gradi, arhitektura je mobilna i putem svojih oblikovnih karakteristika, koje nisu nužno u vezi sa funkcijom, tako da smo svedoci ekspanzije neo-stilova i imitacija antičkih kapitela na najraznovrsnijim građevinama. Međutim, arhitektura je takođe mobilna i svojom migracijom u savremenu umetnost. Umetnička praksa Branislava Nikolića dobar je primer kako i zašto arhitektura migrira u drugu disciplinu, i to upravo u savremenu umetnost. Da bi inicirao ili analizirao migraciju svega onoga što arhitektura predstavlja i što je predstavljeno njome, Nikolić iz diskursa arhitekture ‘pozajmljuje’ dva metoda prezentacije – formu modela i formu prototipa.
Modeli u arhitekturi imaju kratkotrajnu funkciju i potrošne su prirode jer su povezani sa razvojem ideja i specifičan su test preko kojeg se ideje usavršavaju ili odbacuju. Kada ispune svoju funkciju modeli se najčešće odbacuju i uništavaju. Bivajući specifična prostorna osnova koja potpomaže bolje zamišljanje svega onoga što građevina treba da predstavlja, modeli, čak i kada su izrađeni u punoj razmeri, imaju samo prostorne, ali ne i funkcionalne karakteristike građevine, kao što su vodovodno-kanalizacioni sistem, električne instalacije, izolacija, itd. Za razliku od modela, protopi su unikatni proizvodi sa svim svojim funkcijama, napravljeni kako bi zaživeli u serijskoj proizvodnji i stigli do tržišta i korisnika, kao što su na primer to bili prvi stambeni blokovi izgrađeni upotrebom prefabrikovanog konstruktivnog sistema IMS (žeželj, 1957). Obe forme prezentacije, dakle, vrlo realistično predstavljaju objekat koji treba da se realizuje, ali je razlika u njihovoj funkcionalnosti. Kako je umetnost po sebi upotrebno nefunkcionalna, postavlja se pitanje zašto Nikolić koristi obe ove forme – i formu arhitektonskog modela, kao nečeg praznog, privremenog, upotrebno nefunkcionalnog, i formu prototipa, kao gotovog funkcionalnog proizvoda koji se može masovno proizvoditi.
Radovi u kojima Nikolić upotrebljava formu modela u manjoj ili punoj razmeri su If the hat fits the suit (2016), Your room (2017), Plava fabrika (2019/20) i Naseljeno mesto (2020). U pitanju si radovi koji koriste modele po uzoru na realne arhitektonske objekte (napušteni komunistički memorijalni objekat u Tirani koji je vremenom postao sajam i prostor za različite kulturne aktivnosti), zatim po uzoru na opštu tipologiju sobe, ali i po uzoru na piktograme i ikoničke znake. Tako Plava fabrika evocira brojne šabačke promotivne materijale i suvenire koji su imali na sebi piktogram fabrike, kako bi odrazili industrijski identitet grada i stvorili sliku koja je ostala duboko urezana u kolektivno sećanje iako Šabac nije više primarno industrijski grad. Naseljeno mesto, pak, tematizuje saobraćajni znak za naseljeno mesto, i ukazuje da je srpska verzija ovog piktograma koji najavljuje svu arhitekturu jednog podneblja u stvari modifikovana nemačka verzija.
Za razliku od ovih radova, imamo i one koji preuzimaju formu prototipa, te se Katedrala (2012) i Ispovedaonica (2018) pojavljuju kao gotovi, upotrebni objekti/proizvodi – kao funkcionalni pokretni radijator u obliku gotske katedrale i kao ispovedaonica od recikliranog drveta.
Pored toga, u Nikolićevom opusu nalazimo i radove koji bi se mogli klasifikovati i kao modeli i kao protipi, to jest kao naizgled upotrebni objekti koji imaju oblik arhitektonskog modela. Najupečatljiviji primeri toga su radovi Sekundarna arhitektura (2013, realizovan sa Bobanom Mladenovićem) i Convertible (2019). Reč je o gotovoj kući od bačenih materijala, koja svedoči o snalaženju zarad preživljavanja i o sposobnosti recikliranja bačenih materijala da bi se obezbedio krov nad glavom svojoj porodici, i o specifičnom objektu koji izgleda kao komad nameštaja, a koji dobija odlike džamije, katedrale ili fabrike u zavisnosti od toga koji mu se toranj stavi. Kombinovanjem forme modela i prototipa u svojoj umetničkoj praksi, Nikolić ukazuje na različite tipove mobilnosti arhitekture, te u njegovim radovima vidimo piramidu iz Albanije, ispovedaonicu koja je od inicijalne ideje u Gracu, preko Rijeke i Novog Sada nastavila svoj put u druge gradove, a tu je i specifično posrbljavanje nemačkog piktograma za naseljeno mesto.
U Nikolićevim radovima, motivi fabrike, kuće, katedrale, džamije i mauzoleja sa crvenom petokrakom postaju univerzalne metafore proizvodnje, zajednice, nematerijalnog, uzaludnih ratova, prolaznosti ideologije. Korišćenjem odbačenih materijala i forme arhitektonskog modela kao efemernog objekta, Nikolić ukazuje na nepostojanu prirodu svega onoga što arhitektura predstavlja – industrije, nacionalno-verskih identiteta, društveno-političkih konteksta u kojima arhitektura nastaje, ekonomskih prilika koje je grade. Sa druge strane, odabirom forme prototipa, kao uzorka po kojem se nov patent stavlja u masovnu proizvodnju, Nikolić ukazuje da svo to nasleđe nije prolazno, odbačeno i statično u prošlosti, već da može koristiti budućim generacijama u novoj (recikliranoj) formi, postajući time mobilno i kroz vreme, a ne samo kroz prostor.
Sonja Jankov,
nezavisna kustoskinja
Nikola Jovanović, Povodom izložbe u galeriji Prototip, Beograd, 2015
Tvoje slike meni govore sledeće: U Estetici postoje dva osnovna pristupa; jedan je subjektivistički a drugi objektivistički. Subjektivistički kaže, od prilike, da je “lepota u oku posmatrača.” Umetničko delo budi u posmatraču “bezinteresno dopadanje” (Kant) i taj estetički doživljaj je moguće formulisati u sudu: “To je lepo.” Objektivistički govori da se, suprotno prethodno rečenom, lepota (neki bi rekli “uspelost umetničkog dela”) nalazi u samom delu, odnosno objektu, u njegovoj formi, odnosno obliku, kompoziciji, boji, strukturi… Svaki od ovih elemenata ponaosob ima u sebi (intrinsično), u većoj ili manjoj meri, svojstvo lepote za koje kažemo (ukoliko je prisutno): “To je lepo.” Postoji i Hajdegerov pokušaj da objedini ova dva pristupa i on to čini u svojoj filozofiji a posebno u svom delu iz Estetike “Šumski putevi”, ali to je delo jedno od najtežih ikada i neću se baviti njime. Reći ću samo da Hajdeger smatra da zapravo ne postoji ova raspolućenost između subjekta i objekta već smo svi samim rođenjem kao dolaskom na svet zapali u taj svet i mi smo sve vreme deo tog sveta a naša subjektivna pozicija je samo predrasuda našeg umišljenog ega. Koliko god da je subjektivistički pristup plauzibilan, potkrepljen i čak se može reći – dovršen od strane Kanta, Hegela i Kročea za objektiviste on nije dovoljan. Oni traže lepotu u samom objektu i pristupaju tom zadatku metodom koju možemo nazvati naučnom. Objekt se razlaže na sastavne komponente kao što su već navedeni oblik, kompozicija, boja, struktura… Ukratko, uzme se 50 nijansi neke boje, npr. da ne bude baš sive, nek bude crvene a onda se ispitanici izlažu stimulaciji ovom bojom pa onda oni ocenjuju koju nijansu smatraju najlepšom. Isto može da se uradi kada je oblik u pitanju I tako redom. Rezultati su uvek aproksimativni, u procentima. Neće baš svi ispitanici voleti istu nijansu crvene, ali neće ni kapitalisti ili industrijalci hteti da svoj proizvod oboje u boju za koju se većina ispitanika izjasnila da im nije “izgledna”. Kada se ova čitava stvar uopšti i problematizuje, dolazimo do naše svakidašnje situacije u kojoj zahtev tržišta za određenim proizvodom (jer se danas sve može proizvesti, ali se ne može i prodati) diktira i estetske standarde. Ukoliko je predmet proizveden na proizvodnoj traci mi već možemo da anticipiramo njegove „estetske performanse“. Konačno, dolazimo do tvojih slika, jer je ovde sve vreme reč o njima. U tvojim umetničkim delima dati su motivi, objekti i matrice koji su direktno baštinjeni iz savremenog okruženja bilo da se radi o reklamama za proizvode ili o samim proizvodima. Ti ih ne uzimaš ni cele ni dovršene jer za tim ni ne postoji potreba. Preuzimaš ono što je relevantno a to su upravo oblici, boje, strukture… rečju elemente besmisla i banalnosti kojima je naš habitus pretrpan. Vraćajući ove odbegle elemente u njihove estetske jasle oni postaju ponovo relevantni. Ovi elementi su već na početku ocenjeni, prilikom ispitivanja, kao dopadljivi, ali tebi nije cilj da tako što ćeš ih vratiti tvoja umetnost bude dopadljiva. U čemu je trik? Prva i najveća stvar je što si u svojim delima uspeo da objediniš subjektivistički i objektivistički princip. Neko je u galeriji rekao „Pop art“ pa sam morao da intervenišem i ispravim. Tvoja umetnost nije Pop art; komplikovanija je i dublja. Ti doslovce uzimaš elemente objektivno procenjene da poseduju estetske kvalitete i ponovo ih vraćaš u umetnost na subjektivnu procenu. Proces izrade i realizacija su vrlo precizni i nedvosmisleni. Ima se utisak da su tvoja dela više kontemplativna i da su manje emotivno angažovana. Zato sam ti i rekao da mi tvoja dela na prvi pogled nisu jasna (i do sada jedino tvoja dela). Emotivnost u delima postoji i ona je muška i zato nije sentimentalna (kao npr. kada gledaš ili slušaš vesti i gluposti koje čuješ te toliko iznerviraju da poželiš da prebiješ nekog – Guy Code). Sam naziv izložbe „Džungla, sladoled i tačke“ otktiva tri esencijalne stvari. – „Džungla“ je medij u kojem se sve događa, pa bilo da je u pitanju etar, talasi različitih frekvencija, kablovska mreža ili WiFI, kojim putuju informacije kojima smo zatrpani; – „Sladoled“ je objekt koji je skinut sa matrice, kalupa ili modle ocenjen kao najpoželjniji, dakle: objekat o kojem je sve vreme reč; – „Tačke“ ili kako ih ti lepše nazivaš Raster su upravo i mesto i sredstvo susreta informacija sa našim sugestibilnim mozgovima pa bilo da se radi o pikselima sa ekrana ili tačkicama štamparske boje; Šta donosi tvoja umetnost? Pa, ona bi kao svaka prava umetnost mogla da donese zaceljenje tamo gde nas je ranila nepodnošljivost komfora koji smo želeli ili koji imamo, mogla bi da nas stabilizuje dok gubimo tlo ili se ne snalazimo u ovkvom životu i svetu, mogla bi da nas osvesti da smo prevareni i da svet naših želja nije više svet naših nasušnih potreba za estetskim doživljajem… Ono što me je nateralo da ti napišem par reči a što je najvažnije (po mojem mišljenju i otud moja motivacija) jeste činjenica da su me tvoja dela navela da se zapitam šta je tebe motivisalo da radiš to što radiš ako ne najbolje ono sigurno najstručnije. Kroz ovih par reči pokušavam da ti dam potvrdu da je veza između umetnika i publike uspostavljena a to je najviše što bi jedna umetnost mogla da donese. Gadamer govori da… „ukoliko neko pristupa umetnosti sa gledišta posmatrača, onda umetnost ne može da osvetli ništa što bi nama bilo od važnosti. Naša interakcija sa umetnošću je smanjena na nivo emotivne reakcije ili izraza estetičkog zadovoljstva… Potpuno suprotno, značenje umetničkog dela može da se shvati samo ukoliko postoji interaktivni odnos između dela i interpretatora u tom smislu da ne samo da interpretator postavlja pitanja o umetničkom delu, već i umetničko delo postavlja pitanja o interpretatoru… Interpretator mora da učestvuje u delu, jer je to jedini čin samog razumevanja koji oživljava značenje.“ (Citat iz: „Hermeneutika i kvalitativno istraživanje“ od dr Džon K. Smita)
Ksenija Marinković, Mogući uticaj predmeta na ljudski život, 2015.
Pisac romskog porekla, Jovan Nikolić, (sasvim slučajno prezimenjak Branislavljev), napisao je pripovetku koja nosi naziv POGUBAN UTICAJ PREDMETA NA LJUDSКI ŽIVOT. On govori o određenoj VOLJI koju predmeti, posebno elektronski i mehanički uređaji, mogu izraziti kroz interakciju sa čovekom. Stvoreni da mu služe i budu oruđa u sprovođenju i realizaciji njegovih namera i zamisli, pretvaraju se u smrtonosna tela, onda kada se prema njima odnosi sa pozicije straha i nedovoljnog poštovanja njihove predmetne prirode.
Oblici koji se tope, prožimaju, susreću, snažna uloga boje, teksture i materijalnih, taktilnih osobina predmeta, u delima Branislava Nikolića, otkriva umetnikov senzibilitet prema čulnoj stvarnosti. Međuzavisnost čoveka i predmeta je u suštini svesti o realnosti i čovekovog delovanja u okvirima te realnosti.
Pristup koji Nikolić ima u postupku kolažiranja fragmenata predmetne realnosti, bez obzira na medij kojim se izražava (slika, instalacija, skulptura), bliskiji je poetici nemačkog umetnika Кurta Švitersa, koji stvara između dva rata u okviru koncepta pod nazivom MERC, nego antiumetnosti i umetnosti avangardi. U korenu Švitersovog interesovanja za prikupljanjem starudija, nepotrebnih i bačenih objekata nalazi se potreba za umetničkim oblikovanjem a ne nužno potreba za kritičkim interpretiranjem socijalno – ekonomske stvarnosti.
Objekti – instalacije koje nose naziv Gradsko ogledalo, izrađeni od delova odbačenih predmeta koje umetnik pronalazi, sakuplja i na ovaj način koristi, predstavljaju kompozicije očiglednog umetničkog kvaliteta, gde je istrošenost predmeta koja se idetifikuje u funkciji praktične utilitarnosti istog, reinkarnirana u strukturalno svrsishodan i estetski opravdan element likovnog oblikovanja.
Čini mi se da je ovaj vid angažovanosti u umetnikovom radu, izraz njegove težnje da inicira i produbi estetsku percepciju posmatrača koji stoji pred jednim ovakvim ogledalom, kao i da ponudi mogućnost prevazilaženja straha od propadanja, otuđenosti i banalnosti ukorenjenog u materijalističkom sistemu vrednosti kojim se savremena civilizacija rukovodi, ili mu se pak opire negiranjem njegove važnosti.
Nikolić ne odbacuje vrednost predmeta već mu daje novo značenje i smisao. Na ovaj način sam pojam dobra, interpretira kroz njegov etički (u ovom smislu blizak estetskom) kvalitet nezavistan od kvaliteta krajnje koristi. Zbog toga je pogled u Nikolićevo ogledalo istovremeno pogled u drugačiju realnost, ne osuđivački, već konstruktivan i optimističan, pogled u čoveka koji je slobodan da stvara i uživa u rezultatima svoga delovanja, u jednom dobronamernom aspektu svoje ljudske prirode.
Кsenija Marinković, istoričarka umetnosti
Čedomila Marinković, Reframing Branislava Nikolića, 2014
-
Projekat Sekundarna arhitektura nastao je u sradnji umetnika Branislava Nikolića i romskog „arhitekte“ Bobana Mladenovića. Rezultat saradnje – proces nastajanja jedne uobičajene romske kuće u galerijskom prostoru – zabeležen je video radom Nebojše Vasića i Vesne Grbe. Projekat je realizovan u okviru projekta Urban Inkubator i prikazan publici na izložbi u Galeriji „Magacin“ tokom decembra 2013. Sastavni deo projekta predstavljao je i okrugli sto o sekundarnoj arhitekturi i slam naseljima u Beogradu koji je održan 4. decembra u istoj galeriji.
-
I ovim umetničkim ostvarenje nastalim u koautorstvu sa Bobanom Mladenovićem, Branislav Nikolić ostao je na tragu svojih ranijih plastičnih i angažovanih istraživanja. Sa jedne strane inspiraciju za ovaj rad Nikolić je, kao i više puta do sada, našao u materijalu koji i sam, slično svom romskom koautoru nalazi na ulicama i koje predano izdvaja, sakuplja i po potrebi ponovo koristi. U svom postupku reciklaže materijala Nikolić, međutim nije nasumičan ni proizvoljan: on sledi svoj prefinjeni smisao za materijal. Nasuprot ovoj likovnoj motivaciji stoji angažovanost ovog rada – izdvojiti određeni fenomen, demistifikujući ga re-kreirati u prostoru galerije i tim postupkom – menjanjem okvira u kome se plastični predmet pojavljuje – aktualizovati ga ne samo u njegovom estetskom već i nadasve u njegovom društvenom značenju. I upravo ovim postupkom, koji po svojoj angažovanosti nadilazi početni dišanovski teorijski okvir – suptilno se povezuju modernistički inspirisana ljubav ka istinitosti materijala sa recikliranjem i društvenom ulogom umetnika kao savesti savremenog društva.
-
Ne bez značaja: iza izbora motiva koji će biti izdvojen i ponovo uokviren ne slučajno se p(r)ojavljuje dišanovski model umetnika kao „mislećeg oka“ a ne samo kao protagoniste beleženja „retinalnog nadražaja“.
-
U univerzumu slika u kome živimo, ovakvo izdvajanje ima značenje i posledice koje je nekad imala sakralizacija. Čini se da je danas, u potopu slika post tehničke ere jedino na taj način moguće obratiti pažnju na određeni fenomen. Jedino mu je tako moguće dati pomalo zaboravljenu i romantičnu odrednicu aure. Ali aure ne shvaćene samo kao „dodate vrednosti“ koja nastaje uvođenjem dela u etablirani sistem umetnosti već aure koja je (od)uvek i jedino nastajala složenom interakcijom umetničke ideje, specifičnog materijala i društva.
-
Da zaključimo: u ovom delu se, na neočekivan i neobičan način susreću višestruke inspiracije – materijalnost i reciklaža, angažovanost i izdvajanje, estetski i etički momenti, modernizam i postmodernizam. Iza svega, jednostavno, ozbiljno, temeljno i posvećeno stoji istraživačka ličnost Branislava Nikolića.
Milica Dimitrijević, Intervju za “Politiku”, 2011
Volela bih da mi podrobnije objasnite koncepciju zajedničke izložbe (Vi i Trtovac)?
Nema neke velike filozofije koja stoji iza ove zajedničke izložbe. Selman i ja smo umetnici iste generacije (1970.) i obojica smo završili studije u inostranstvu, on u Nemačkoj, ja u Holandiji. Iako se ne znamo dugo imamo dosta toga zajedničkog u svojim dosadasnjim iskustvima, u onome što smo prošli u dugogodišnjem bavljenju umetnošću. Fascinirala nas je činjenica da o mnogim stvarima imamo iste stavove a da se do sada nismo poznavali. Ali zajedničko iskustvo čini da ljudi osećaju kao da se znaju oduvek. Pokušali smo da napravimo jednu izložbu u kojoj će ljudi moći da vide šta je to što nas spaja ili baš nasuprot, razdvaja. To definitivno nije nešto što je na površini. Moraće malo da zagrebu ispod.
Kakav je to vizuelni dijalog koji vodite vas dvojica i zašto ste bas dijalog izabrali za formu salgedavanja vaših umetničkih koncepcija, koje se razlikuju?
Smatrali smo da se kroz dijalog mogu produbiti naše lične poetike. Kao što Selman reče u svom tekstu za katalog: “Dijalog je jedan od načina kako da se umetnik podstakne da razmisli o sopstvenim predrasudama, odnosno kako da dođe do kvalitativno novog mišljenja. Dijalog je u tom smislu jedna dobra metoda unutrašnje strategije kojom svaki učesnik u dijalogu može da proveri sopstvenu misaonu poziciju…” U stvari dijalog je oslobađanje od sujete, od ega. Onaj ko je spreman da prihvati tuđe mišljenje, ko je spreman da kaže u pravu si, pogrešio sam, ko je spreman da učini ustupak zarad onog drugog, on može da se podigne na viši nivo. Ja imam osećaj da me je ova izložba podigla na viši nivo u odnosu na prethodnu i sa te tačke gledišta dijalog je za mene već imao smisla.
Otkud u naslovu rečenica „…tvoji crtezi su kao one Tesline linije pored mog pejzaža“? Čija je to rečenica, kada je izgovorena i kako se uklapa u postavku u KC Grad?
Naslovna rečenica je pre svega smešna i netipična za naziv izložbe. Preduga je i glomazna. Ali baš zato mislimo da će da privuče pažnju. Došla je kroz razgovor (na chatu) kada smo rasparavljali o nazivu izložbe. Prvo su nam padali na pamet neki ozbiljni naslovi kojima bi objedinili naše radove ali ni sa jednim nismo bili zadovoljni. Bili su previše dosadni i očekivani. Onda sam ja rekao tu rečenicu kojom sam i sebi i njemu želeo da objasnim kako će to u stvari da izgleda kada sve bude postavljeno. Selman je onda rekao – eto, imamo ga, to je naziv izložbe! I ustvari se kroz rad na naslovu najbolje može shvatiti šta znači raditi na istom projektu sa nekim. Ja to nikada sam ne bih prepoznao kao naslov. Često nam je potreban neko drugi da nam ukaže na to da je rešenje već pred nama.
Bavite se različitim umetničkim medijima, savremeni ste, tu su instalacije, skultpure, dizajn. Rađeni su za razlicite izložbe i povode, u inostranstvu i kod nas. Za koji ste medij najviše vezani?
U poslednje vreme najviše za skulpturu ili instlaciju. Sviđa mi se fizički kontakt sa materijalom i činjenica da i gledalac takođe fizički oseća njeno prisustvo. Ona je tu pored nas, konkuriše telu u prostoru dok slika može da ostane na nivou vizuelne informacije. Naročito skulptura rađena za javni prostor. Ona ima veliku šansu da komunicira i sa publikom koja inače nije umetnička. To je zaista uzbudljivo. Radio sam letos rad u Slovačkoj na jednoj radionici koja se zove Landscape Revisited. Vrlo zanimljiva radionica koju je osmislio i vodio mladi meksički kustos i umetnik Karlos Karmonamedina (Carlos Carmonamedina) koja pokušava da pruži novi pogled na lend art. Radio sam crtež na polju velikom 250 x 100 metara uz pomoć ogromnog kombajna.* To vam je površina ravna površini pet fudbalskih terena. Nacrtao sam gigantsku vatru na tom polju i ljudi iz grada i okolnih sela su dolazili da je vide, slikaju se ispred nje i zatim su, naravno, kačili te slike na Fejsbuk. Stvar se totalno otrgla kontroli! Tako nešto ćete teško doživeti sa slikom u galeriji. Ali problem kod skulpture je što nječešće mora da bude rađena u okviru određenog projekta, za određenu izložbu, inače samo njeno odlaganje i transport predstavlja veliki problem. U pauzi između dva takva projekta slikam i pravim kolaže. To je mnogo intimniji proces i svaki ima svoje draži.
Gde je bilo ugodnije raditi, u inostranstvu, na primer u Holandiji ili ovde?
Ugodno je svuda gde imate dobre produkcijske mogućnosti. U Holandiji mi je bilo dobro dok sam bio student (magistrirao sam na akademiji Dutch Art Insitute, Enschede). Kad su se studije završile a ja ostao bez ateljea i studentskih poslova postalo je mnogo teže. Tada su se desile i političke promene ovde i veliki optimizam je vladao u Srbiji. Definitivno je ovde lakše tehnički završiti neke stvari, ali najbolja kombinacija je spojiti život i rad tamo i ovde, što je vrlo teško.
Mnogi umetnici koji se bave tradicionlnim medijima cesto kritikuju savremene vidove izrazavanja. Kakav je vas stav o tome?
Ja smatram da medij nije važan. Važna je ideja. Medij je, kako mu samo ime kaže, samo sredstvo kojim se ona prenosi od umetnika do publike. Ne morate da imate profesionalnu filmsku kameru da biste napravili dobar film. Koliko samo skupog đubreta gledamo danas u bioskopima. Čuo sam priču da kada je Vim Venders pre par godina imao izložbu fotografija u Beogradu i posetio filmsku akademiju pitao studente da li su skoro snimili neki film. Oni su mu sa čuđenjem odgovorili da je snimanje filma skupo i da se ovde nema para, a on je iz džepa izvadio telefon i rekao da je ovih dana snimio nekoliko dobrih filmova. Da nije imao telefon siguran sam da bi umesto toga pravio fotografije, skice ili pisao. Ja sam na primer fasciniran holandskim mladim slikarima. Nešto najsvežije i najsavremenije što sam u poslednje vreme video iz oblasti vizuelnih umetnosti. Dobar domaći primer je moj prijatelj Aleksandar Jestrović – Jamezdin koji trenutno ima izložbu u galeriji Kulturnog centra. Način na koji on koristi sve medije koji su mu dostupni je fantastičan a opet veoma prirodan.
Jedna Vasa slika biće poklonjena kao nagrada na Užickom pozorišnom festivalu. Koliko poznajete savremeni teatar?
Na žalost ne poznajem ga dovoljno. Volim da idem u pozorište, mada sam ranije imao mnogo više vremena za to. Volim dobru komediju. Najčešće idem u Atelje 212, JDP, Beogradsko dramsko… Uglavnom proverene stvari. Mislim da je gluma jedna od najtežih profesija uopšte. Pogotovu je teško mladim glumcima koji imaju taj imperativ da moraju što pre da se nametnu. Zaista poštujem ljude koji se bave teatrom i rado sam prihvatio ponudu da poklonim sliku.
* Video možete pogledati na sajtu: http://www.youtube.com/watch?v=56Q6yFosjww
Radoš Antonijević, Oblik i boja – svet Branislava Nikolića, 2011
Dok je galerija Treći Beograd bila u izgradnji, obilazio sam gradilište sa prijateljima iz istoimene umetničke grupe i pokušavao da kroz započete zidove shvatim konačnu nameru arhitekte. Provlačeći se između skela i nabacanog materijala opazio sam jedan predmet naslonjen na zid. U pitanju je bila stubolika forma prečnika oko 60 cm, visine oko 4m. Oblik ove forme gradile su uske daske različitih dužina i boja i u prvi mah sam pomislio da je to neki šalung (kalup) za livenje betonskih stubova. Nalazio sam se na gradilištu, a proporcije i materijal stuba upućivali su na takav zaključak. Daske su uglavnom poticale od recikliranih starih dovratnika, prozora i ormara, a bilo je tu i nekih novijih dasaka. Naime, šalung se ne pravi od previše solidnog materijala jer se uglavnom koristi samo jedanput. Kada se izlije betonski stub, kalup se rasklopi ili sasvim rasturi i baci, zato sam pomislio da su majstori, štedeći materijal, rešili da iskoriste neke stare drvene elemente. To se inače često dešava u individualnoj gradnji. Ljudi se snalaze.
Međutim, nešto u tom predmetu – šalungu, nije bilo sasvim u redu. Na njegovoj površini su se videli tragovi svežih intervencija u boji, ali je najveći procenat obojenosti poticao od stare boje kojom su rasklopljeni predmeti bili ranije ofarbani. Pomislio sam, u šali, da graditelji Trećeg Beograda imaju izuzetan slikarski dar. I zaista, što sam pažljivije analizirao taj predmet slutio sam da sve to ne može biti slučajno. Usklađeni i izbalansirani odnosi bojenih površina, harmoničnost i izuzetna koloristička snaga na šalungu za livenje betonskog stuba usred gradilišta, morate priznati, krajnje je neobično. Pitao sam se da li građevinari znaju to da je zgrada koju zidaju buduća galerija, i da nije to u nekoj vezi? Sve je ukazivalo na to da se iza ovog uzbudljivog predmeta krije nešto neobično, zato sam nastavio istragu iz neposredne blizine.
Naoružan iskustvom nakon izgradnje sopstvene kuće i izrade nekoliko skulptura zakoračio sam bliže prema misterioznom predmetu. Spoljne letve su iznutra bile povezane kružnim diskovima na svakih metar visine (videlo se to na spojevima između dasaka). Unutrašnji prostor nije bio funkcionalan već je samo konstruktivno podržavao spoljašnju formu. Znači – ne radi se o kalupu. Nosivost same konstrukcije bila je vrlo ekonomično izbalansirana i mogla je da nosi samo samu sebe, tako da to nije mogao biti ni samostalni stub. “Šta je onda ovo”, pitao sam se? “Izgleda da je ipak među zidarima neki slikar, ovo je najpre trodimenzionalna slika”, zaključio sam, dok su se glasovi mojih prijatelja približavali govoreći mi da su završili obilazak gradilišta. U tom trenutku neko iza mene je rekao: “Čini mi se da ti se dopala Branina skulptura”.
Srećni slučaj je hteo da se moj prvi susret sa radom Branislava Nikolića dogodi baš na gradilištu, u prostoru galerije koja se upravo zidala. Kasnije sam saznao da je on slikar sa akademskim obrazovanjem koji se uporedo bavi i skulpturom. I da to radi odlično.
Na tom gradilištu je njegova skulptura bila privremeno sklonjena, ali mi je to neobično okruženje bilo veoma značajno pri tumačenju njegovog rada. Trodimenzionalna slika suštinski znači da predmet ima dvostruku prirodu, da poseduje skulpturalnost, ali i da ne može biti sasvim shvaćen van konteksta slikarskog tretmana. Kao skulptura taj kontroverzni objekat je zapravo ljuska čiji je zid izgrađen od dasaka. Unutrašnji prostor ne krije ništa što već nije nagovešteno u spoljašnjosti oblika, koji se svojom minimalnom jednostavnošću otkriva brzo i neposredno. Slika je površina koja nam ne dozvoljava fizički prodor po dubini. Ona ne mora biti ravna jer zaista ravna površ (bez zakrivljenja) postoji samo u euklidski shvaćenom prostoru. Sa takvom propozicijom boja dobija legitimitet da vizuelnost objekta nosi sa istom odgovornošću kao i oblik. Slojevitost rada i njegova sočnost počinju onog trenutka kada shvatimo da se u prostoru debljine već pomenute ljuske otvara mogućnost doživljaja mesnatosti sveta. Ono što želim da opišem vrlo je slično lignji, mekušcu šupljeg oblika koji ima mesnati zid.
Na izložbi Beogradski stubovi u Domu omladine 2011. godine, Branislav je izložio pet takvih stubova. Koristio je materijal odbačenih predmeta, vrata i prozora, koje je nalazio u različitim delovima grada po kojima je i nazvao stubove (Banjički, Dorćolski, Novobeogradski…). U beloj galeriji pet stubolikih formi delovalo je ubedljivo, ali ipak drugačije. Nepostojanje enigme o njihovom poreklu direktnije mi je otvaralo put ka shvatanju skulptorsko-slikarskog konflikta koji je ovaj rad u sebi sadržao.
Boja je u tom radu iskorišćena i kao materijal. Neka vremenom ispucala, izljuskana i oljuštena mesta pokazuju slojeve višegodišnjeg farbanja. Sa svim tim slojevima lako sam tonuo u prošlost, a tako zapisana istorija imala je snagu da mi probudi emociju. Kao da se paleta svih mojih podstanarskih stanova preselila u Branislavove stubove. Odjednom su “progovorili” dovratnici iz malih stanova na kojima su urezivane crtice za svaki naš rođendan; sve do dana kada više nismo mogli da prođemo kroz ta vrata bez saginjanja. U mislima demontiram stubove i sastavljam ta vrata iz detinjstva kada je svet bio obojen.
Defunkcionalizacija u postupku dekonstrukcije je sasvim jasna, jer materijal ne hrli ka novoj funkciji već ostaje slobodan u prostoru za posmatranje. To je oslobođeno mesto gde dovratnik ponovo postaje obična drvena daska i pokazuje svoje meso i potencijal da se preobrati u nešto drugo. Kao da nam Branislav poručuje da su vrata nekada bila drvo i da stvari imaju potencijal da se preobraze. On ih ne preobražava do nove funkcije niti mu je bitna stara. Materijal demontiranih predmeta ostaje zaustavljen u jednostavnim minimalnim formama stubova koji služe samo da bi ih gledali. Oni su, na neki način akumulacija materijala i silosi boje.
Stubovi su zapravo nosači bojenih isečaka sveta koji nas okružuje. Kao da nam Branislav daje lekciju iz posmatranja sveta i pita da li znamo od čega su napravljene stvari oko nas? On nas uveseljava harmoničnim bojenim odnosima, ali nas kritikuje i opominje da nam stvari izmiču i da mi o njima zapravo malo šta i znamo. Njegov rad je kritika potrošačkog društva koje samo kupuje i odbacuje bez svesti o posledicama, ali je i usklik života koji pronalazi put ka novoj radosti i lepoti sveta.
Maja Ćirić, Beogradski stubovi, 2011
Branislav Nikolić, autor koji se već mnogo godina bavi društvenom dimenzijom skulpture kao medija u javnom prostoru (podsetimo se njegovih radova: Trafika, Cake, TV Mountains), u projektu Beogradski stubovi, deluje kao arheolog savremenog društva. Predmet njegovog interesovanja su lamperija, štokovi, vrata, prozori, ostavljeni pored kontejnera, koji su izgubili svoje prvobitne funkcije: prirodnu (kao stablo) i utilitarnu (kao drvena građa). Pronađeni otpad umetnik koristi kao indeksirano mesto društvenih okolnosti da bi stvorio svoju procesualnost tj. ostvario umetnički gest koji interveniše u društvenom tkivu. Proces koji prethodi Beogradskim stubovima podrazumeva potragu po ulicama i prikupljanje materijala, drvene stolarije izbačene iz stambenih objekata, lokala i institucija. Zatim njegovo sortiranje, rezanje, da bi se dobili upotrebljivi delovi, potom slaganje i zakucavanje ‘kolaža’ na unapred pripremljene drvene konstrukcije. Materijal svakog stuba odgovara određenom delu grada, pa su u galeriji realizovani Banjički stub, Dorćolski, Novobeogradski, Dušanovački. Na svim stubovima preovlađuje boja karakteristična za deo grada iz kojeg materijal potiče. Na primer, specifični crveni prozori sa Banjice ‘boje’ ovaj stub u pretežno crvenu boju, starinska bela drvenarija sa Dorćola čini ovaj stub belim itd.
Ipak, Beogradski stubovi ne predočavaju samo deo grada iz kojeg potiču ili Nikolićevu veštinu preoblikovanja materijala. Branislav Nikolić interveniše tako što uvodi društveno odbačene činjenice u institucije umetnosti gde one dobijaju novu funkciju: status umetničkog dela. Gradske vibracije postaju rezonantne na način koji optimalizuje drušvo i instituciju i u estetskom i u angažovanom smislu. Premeštanje materijala iz eksterijera u enterijer, još od šezdesetih godina prošlog veka opstaje kao antistrategija galerijskom belom prostoru, tzv. beloj kocki,1 a izložbeni prostor postaje mesto ukrštanja umetničke prakse i politike.2 Sterilni beli galerijski/institucionalni zidovi samo su prividno društveni regulatori pretplaćeni na retoriku inkluzivnosti. Ako se institucija shvati kao posebna intersubjektivna dimenzija društvene strukture koja se zasniva na normama i pravilima, onda je ovde reč o posebnom obliku prekoračenja institucionalnih normi tj. o ostvarenju savremene umetničke prakse kao društvene kritike.
Nikolićeva akcija nije predmet spoljašnje normativnosti odnosno njenog izostanka u društvu koje je pretrpelo tranziciju iz jednog društveno-političkog sistema u drugi, već je ona konstrukcija sopstvene hipoteze, sa namerom da testira svet oko sebe. Umetnik se ne vezuje za ponuđeno odsustvo modela u tretiranju otpada nego stvara sopstveni model delovanja. On ne vidi odbačenu građu kao puku promenu u onome što je čulima dostupno već reartikuliše ponuđeno i na taj način uspostavlja sopstvenu harmoniju koja se ogleda u stubu kao univerzalnom strukturalnom elementu čija je funkcija da podupre sistem.
Ako je cilj kritike da deartikuliše postojeću hegemoniju da bi uspostavila progresivniju3 kroz reartikulaciju novih i starih elemenata u različitim konfiguracijama moći, ključ za tumačenje ove izložbe je nivo umetnikove intervencije4 u predloženoj interpretaciji ponuđenog društvenog sadržaja.
Ako odbacivanje solidnog drveta posmatramo kao politizaciju estetike (W. Benjamin), onda je rekomponovanje drvenog otpada u formu stuba kao vrsta transformacije ili reciklaže kritička estetizacija politike,5 kako u prenesenom (geometrijska transformacija iz prirodnog, valjkastog oblika stabla u pravougaonu građu, a onda iz nje u stabloliku formu stuba), tako i u doslovnom značenju ponovne upotrebe odbačenih prirodnih resursa.
Kritička sposobnost dakle ne podrazumeva to da pređašnju funkciju treba rehabilitiovati već znači da treba stvoriti novu.6 Branislav Nikolić se ne bavi pasivnom aproprijacijom društvenih činjenica već njihovom novom interpretacijom, stvarajući umetničko delo čija je funkcija produktivna društvena kritika koja se zasniva na rekombinaciji, rekompoziciji i rekonstrukciji postojećih činjenica. Produktivnost se uočava u predispoziciji da se unapredi ili zameni funkcija onoga što je društvo nepotrebno odbacilo. Umetničkim gestom transformisana i oplemenjena, istorija grada se upisuje u ono što će jednoga dana biti institucionalna istorija konkretnog galerijskog prostora.
Za razliku od institucionalne kritike, koja je istorijski termin za različite talase kritike okrenute ka instituciji sveta umetnosti, u ovom slučaju umetnost je upotrebljena da bi se ostvarila produktivna kritika društva. Reartikulacija otpada u obliku stubova je vid kritičke prakse prema društvu gde paradoksalno institucija umetnosti, tj. galerijski prostor kao eksponent vladajuće politike, postaje ta koja podržava kritiku društva i koja dovodi estetski režim u red.
Napomene:
1 Brian O’Doherty, Boxes, Cubes, Installations, Whiteness and Money, A Manual / for the 21st Century Art Institution, Koenig books, London, 2009, p. 27.
2 Macro Scotini, Neo-Capitalism and Re-Territorialization, The Grammer of the Exhibition, Manifesta Journal, p. 68.
3 Chantal Mouffe, Critique as Counter-Hegemonic Intervention, http://eipcp.net/transversal/0808/mouffe/en, jul 2011.
4 Nicholas Serota, Experience of Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art, Thames and Hudson, London, 1995.
5 Politika se ovde podrazumeva kao proizvodnja subjekta.
6 Maurizio Lazzarato, From Knowledge to Belief, from Critique to the Production of Subjectivity, http://eipcp.net/transversal/0808/lazzarato/en, jul, 2011.
Saša Janjić, Isečci realnosti, 2009
„…svaka forma je lice koje nas posmatra…“, Serž Dane
Šta je realnost? Ono što vidimo, ono što osećamo ili ono što znamo o svetu koji nas okružuje. O njoj retko razmišljamo jer se ona podrazumeva, a ipak za svakog od nas ona je različita.
Neko je nekad rekao da su uspomene ne ono što smo doživeli, već ono čega se sećamo. Isto se može reći i za doživlljaj realnost. Branislav Nikolić se u svom radu ne oslanja na uspomene ili na nešto što je doživeo. Njegovo polazište su realni predmeti koje sakuplja, beleži i modifukuje. To su svakodnevni pedmeti koji se izdvajanjem i izmeštanjem iz svog uobičajenog konteksta pretvaraju u estetske predmete. Slike Branislava Nikolića kreću se na tragu pop art istraživanja industrijskih proizvoda sa kojima je umetnik u konstantnoj ambivalentnoj igri. U pitanju su čitave sveske štampanog materijala, novinski isečci, stranice časopisa i magazina, razna pakovanja i ambalaže. Svi oni zajedno su heroji našeg vremena, produkti potrošačke kulture.
Kada izdvojite neki predmet ili neki njegov deo, on sam po sebi ništa ne predstavlja, ali ako ga svedete na nivo forme koji ima karakteristike znaka, onda on može biti i prototip ali i simbol. U simulacijskom vremenu simulakruma svet kreiraju simulacijski modeli koji skoro u potpunosti zamenjuju realnost. Primenjujući Bodrijarovu teoriju, Branislav stvara jedan metaprostor u kome je forma primarni i gradivni element. Transformišući proizvode savremene civilaizacije on stvara jedan novi simulacijski model koji i na nivou forme, ali i na nivou samog značenja predstavlja pogled drugog. Zašto drugog? Pa možda zato što se nasuprot predmetu koji posredstvom stila i ličnog potpisa zatvara u sebe, forme Branislava Nikolića izlažu našem pogledu nešto što postoji samo u susretu, u dinamičkom odnosu koji se uspostavlja između njegovog iskaza i drugih formacija.
Njegove predstave su svedene, minimalistički čiste i ogoljene, sa formom koja dominira. Međutim, sama lepota forme nije cilj po sebi. Iako naizgled jednostavne njegove slike su višedimenzionalne jer pored vidljivih formi uključuju i predstave vrednosti koje savremeno društvo upisuje u svima nama prepoznatljive oblike. U njima možemo isčitati fascinaciju modernog čoveka robom, koja potpuno zauzima prostor našeg društvenog i kulturnog života a sam kapital dostiže takav stepen akumlacije da se pretvara u sliku.
Jordan Cvetanović, Kratki intervju sa B. N., 2008
Ko si ti i šta je tvoje delo?
Ja sam umetnik. Preciznije rečeno, mislim da sam skoro podjednako i slikar i vajar.
Crtanje mi je vrlo bitno. Isto kao azbuka za pisca. Ono je izvor ideja koje se kasnije pretoče u neki veći, reprezentativniji format, ili u trajniji materijal. To je u stvari ona bezgranična sloboda gde se može bilo šta, bez namere da se stvori umetničko delo. Ponekad samo lepim u svesku isečke iz časopisa koji mi se sviđaju.
Kod slike ili skulpture je već mnogo drugačije. U njih se ulaže više svesnog rada i stoga se od njih više očekuje. To se naročito odnosi na skulpturu. Tu najčešće nema improvizacije. Dok se kod slike greška ispravlja novim nanosom boje, u skulpturi se svaka pogrešno isečena daska ili otkinut komad kamena zamenjuje potpuno novim komadom. Za to je potrebna koncentracija i dosta tehničkog znanja. Smatram da posedujem neku vrstu staloženosti i vajarske prirode.
Pravim „obične” objekte koji su svima prepoznatljivi. Oni su preoblikovana, na moj način reinterpretirana realnost. Svoju umetnost usmeravam ka svakodnevnom životu, da bi komunicirala i sa onima koji nisu konzumenti umetnosti, koji ne idu u muzeje i galerije. Jav-ni rad ima baš tu šansu.
Volim materijale. Volim drvo, volim glinu, plastiku, beton, metal… Volim da slikam lopatom i dletom, čekićem i ekserima, kao što volim da vajam bojom i četkicama. „Mišići”, kako reče jedan moj prijatelj.
Slikam jer smatram da postoje stvari koje se mogu bolje prikazati na slici nego u 3D formatu – u prostoru. Mislim da su slike cool. Zamišljam ih na zidovima dizajniranih stanova kod ljudi kojima se zaista sviđaju. Slike su moje lične poruke baš tebi.
Doza humora je uvek prisutna i bitna u mojim radovima.
Zašto se baviš tim čime se baviš (čemu sve to)?
Umetnošću se bavim jer na taj način mogu da se obratim ljudima. Kada svoje ideje ne bih delio sa ljudima, mislim da bih „odlepio”. Radovi su ideje pretočene u materijalne objekte. Ponekad uspem kroz neki rad da prikažem mnogo više nego što sam i sâm mogao da zamislim, a ponekad je rad samo delić one sjajne ideje koju sam imao u početku. Jednostavno se u tom trenutku tako desilo. Važan je sledeći rad. On mora da bude bolji. Najbitnije je da sebe iznenadiš inače je trud uzaludan.
Kako vidiš sebe na sceni?
Mislim da sam, kao i većina umetnika ovde, u prilično komplikovanoj poziciji, i u smislu mogućnosti produkcije i u smislu izlaganja. Ponekad napravim neki veći rad za neku izložbu (Belef, Oktobarski salon, Bijenale mladih…). Ponekad to izgleda kao neko samozadovoljavanje. Ali bitno je raditi svakog dana. Bitne su te sitne stvari. One krupne ionako dođu same od sebe (ili ne dođu).
Šta si radio u Holandiji?
Tokom trogodišnjih postdiplomskih studija u Holandiji radio sam sa različitim materijalima i u različitim medijima. Hteo sam što više da komuniciram sa što većim brojem ljudi, i to brzo. Bila mi je potrebna instant reakcija na moje radove, brža, neposrednija komunikacija. Želeo sam da vidim šta se dešava oko mene. Vreme sam provodio lutajući ulicama na bajsu, skupljajući odbačene predmete (daske, drvene table, tv ekrane…), i od njih pravio razne stvari. Želeo sam da vratim ljudima te odbačene predmete u sasvim drugačijem obliku. Bavio sam se nekom vrstom procesa reciklaže (The Tower – veliki drveni dimnjaci, TV Mountains – TV ekrani zaliveni slojem betona, Cake – bina od otpadnog drveta, Collection – pronađeni klikeri predstavljeni kao kolekcija itd.).
Teme?
O svojim temama nikada ne razmišljam racionalno. Do njih dolazim slučajno, kao da one nalaze mene. To su samo obični objekti koji za mene imaju neobičnu privlačnost. Postoje određene teme koje me uvek privlače. To su fabrički tornjevi, kuće, planine i, uopšte, moćni arhitektonski ili prirodni oblici, zatim vatrice, jer su tako neuhvatljive, itd.
Najvažnija stvar u mom životu je sloboda. Ne želim bilo kome da polažem račun o svojoj umetnosti. Nisam uopšte u frci da li ću prodati neki rad. Ako se to desi, desilo se. Ne bavim se umetnošću da bih od toga živeo. Ja stvarno uživam u tome.