Branislav Dimitrijević, Konstruktivni realizam, 2016.

Posted by on Apr 20, 2016 in Tekstovi SR | No Comments

Stvari su ono što susrećemo, ideje su ono što projektujemo.
Leo Štajn, A-B-C Estetike, 1927.

U Salonu Muzeja savremene umetnosti trenutno je izložen rad umetnika Branislava Nikolića koji zapravo ne može zaobići niko koga iole zanima lokalna savremena umetnost. Ako ni zbog čega drugog ono zbog jednog naizgled sasvim banalnog razloga: po svojim dimenzijama (17,6 x 11,5 x 2,4 m), odnosno po svojoj ukupnoj zapremini, radi se o najglomaznijem “komadu umetnosti” ikada izloženom u ovoj ili nekoj drugoj beogradskoj galeriji, bar koliko me sećanje služi. Naravno, u umetnosti je odavno prestalo da važi da je veličina bitna, štaviše ni sama fizička materijalnost umetnosti nije relevantna za održavanje distinkcije umetnosti. Umetnost je danas uglavnom postala informacija, ili još više, ako ćemo biti cinični kao Boris Grojs – “dok je tradicionalna umetnost proizvodila umetnička dela, savremena umetnost proizvodi informacije o umetničkim događajima”.[1] Informacija je tako nova vrsta “postojanosti” umetnosti – umesto tradicionalnog koncepta trajnosti vezanog za postojanost nekog materijala, sada trajnost garantuju elektronske arhive u kojima su sve informacije o umetnosti naizgled trajno uskladištene. Savremena umetnost se tako danas može definisati kao proces informisanja o savremenoj umetnosti.

Time je i izmenjena istorijska konceptualistička formulacija umetnosti zabeležena sa osvitom post-industrijskog i informatičkog društva tokom šezdesetih – dakle čuvena formulacija umetnika Džozefa Kosjuta koja je glasila “umetnost kao ideja kao ideja” – i zamenjena novom formulom: “umetnost kao informacija kao informacija”. Kosjutova formulacija je vremenom bankrotirala aplikacijom postupaka istorijskog konceptualizma u advertajzingu i drugim “kreativnim”, “idea-making” postupcima u službi ekspanzivnog post-industrijskog kapitala. Dematerijalizovana umetnost konceptualizma postajala je sve više prepoznata kao kulturna logika post-fordističke proizvodnje, kao oblik kulturalizacije mobilnosti i fleksibilnosti rada, prioretizovanosti informacije nad teorijskim znanjem, odnosno svođenjem znanja na proces informisanja i na obim informisanosti. Ovo je s jedne strane uslovilo “chill-out” dematerijalizaciju, umetnost iventa, navalu performativnosti i interaktivnosti koje fetišizuju komunikaciju i mobilnost, dakle umetnost kao nematerijalnu dekoraciju kulturnih industrija, a s druge kritički-tendencioznu, diskurzivnu umetnost, politički-informativnu umetnost koja svoju funkciju traži u prostoru društvenih borbi i podizanja svesti o eksplotatorskom karakteru kapitalizma.

U oba slučaja pitanje autonomije umetnosti postalo je izlišno, ili kao nekakav okoštali recidiv modernističkih zabluda ili kao društveno neodgovorna i sebična praksa samo-izolacionizma i elitizma. Pitanje “šta je to umetnost?” prestalo je da bude operativno već je to postalo pitanje “šta se sa umetnošću može uraditi?”. Dok su funkcionalizam i autonomija stupali u sinergiji tokom modernističkog projekta, danas je, s nezaustavljivim preovladavanjem instrumentalnog razuma, samo forma upotrebe umetnosti postala relevantna dok je njena autonomija postala tek elitna privilegija. Materijalni umetnički predmet je sublimna roba, a umetnik koji ga proizvodi sublimni radnik koji se nada visokoj nadnici i tako gubi osećaj solidarnosti sa nesublimnim radnicima i postaje ona proverbijalna pudlica koju hrani ruka krupnog kapitaliste da bi uz pomoć njega ovaj postao kulturno “distingviran”.[2] Kritički gledano, autonomna umetnost u jeku krize ostaje tek kulturni simptom te krize, a umetnik u najboljem slučaju snalažljivi manipulator ukusima distingviranih klasa. Iako ovakav proces u ovdašnjim, domaćim uslovima još nije otpočeo (a pitanje je i da li će) i ovdašnji umetnici su ostavljeni pred dilemom da li fantazirati o uspehu u procesu komodifikacije, ili potpuno razoriti bilo kakav odnos sa materijalnim umetničkim radom na šta ga poziva radikalna kritika koja u najvećem delu polazi od vulgarno ekonomističke teze da svaka dobit od umetničke autonomije predstavlja eksploataciju nevidljivog rada i kolaboraciju sa kapitalom.

Pa opet, kao što znamo, u svim tim nemogućim uslovima, između kapitalističke fantazije, i anti-kapitalističkog prekora, kao i između urušenog umetničkog obrazovanja i idiotizovanog kulturno-medijskog prostora, likovni umetnici i dalje nastavljaju da proizvode materijalne forme. Tako oni i postaju sve više neka vrsta arhaičnog svojeglavog subjekta koji odbija da prihvati realnost. Međutim i ti svojeglavi umetnici i dalje mahom troše vreme na agonijske pokušaje ekspresije njihovog zajebanog stanja, na nizanje identitarnih, eskapističkih ili ironizirajućih, a prečesto i pseudo-političkih para-praksi. Oni tako, hteli to ili ne, uspostavljaju kontinuitet sa onom modernističkom tendencijom (koja je u Srbiji bila i najdominantnija tendencija u istoriji moderne umetnosti) zasnovanom na ekspresivnom pristupu, onom u kom umetnik uvek projektuje svoju kompleksnu i puninom ispunjenu unutrašnjost na neku pasivnu spoljašnjost koja kao da treba jedva da čeka da bude osemenjena umetnikovom ekspresijom.

Ali, problem je u tome što ta “spoljašnjost” umetnosti zapravo ne postoji, i to ne zato što nikog više ne zanima umetnost već zato što su svi postali umetnici. Međutim, kada se umetnici oslobode (bar do izvesne mere) od potrebe za samo-ekspresivnošću, shvataju da takve okolnosti gubitka spoljašnjosti i nisu toliko nezanimljive. I tada se čitav prostor nedistingvirane vernakularnosti pojavljuje kao potencijal novog razumevanja umetničke materijalnosti. Kada kažemo “vernakularnost” ne mislimo na one tradicije tradicionalne ili naivne umetnosti koje su komodifikovane u modernizmu. Ovde mislimo na one prakse koje nisu vezane za neke ustanovljene i mistifikovane identitarne stilove neke zajednice, već za materijalnu praksu i proizvodne konvencije koje postoje u okviru te zajednice, na lokalnu dostupnost materijala i na neposrednu praksu amaterskog konstituisanja estetsko-funkcionalnih objekata “odozdo”, kao upravo u slučaju vernakularne arhitekture.

Nikolićev rad je primer jednog takvog neekspresivnog odnosa prema ulozi i značenju vernakularne arhitekture i uopšte vernakularne proizvodnje. Pa ipak on nije arhitektonski objekat; njega na način na koji je institucionalizovan u jednoj prestižnoj galeriji moramo pre da tretiramo kao skulpturu, i to, kako rekosmo, najveću ikad izloženu u njoj. S druge strane, ovo nije skulptura, bar ne način na koji se ona i dalje doživljava u formalnom umetničkom obrazovanju, a nije ni instalacija (jer se ne bavi relacijama), pa se delotvorno nameće da je nazovemo konstrukcijom. Rad je dakle konstrukcija jednog četvoroslivnog krova koji stoji na podu galerije i zauzima gotovo čitav njen prostor, tek dovoljno da posetilac može da je čitavu obiđe. Od okapa do slemena Nikolićev krov je prekriven “šindrom” od već upotrebljenih i škartiranih delova drvenih predmeta ili drvene građe – komadima panel ploča i šperploča, daski i fosni, štokova, pervajza ili čitavih vrata sa sve imenima nekadašnjih stanara, ramova i lamperija, poštanskih sandučića i raznih delova regala, polica, stolova i drugog nameštaja koji su se razveli od neke svoje originalne namene. Ova je konstrukcija dobijena vernakularnim stolarskim postupcima (rezanjem, bušenjem, šrafljenjem, lepljenjem, zakucavanjem) i snalaženjem u novom pasovanju ove drvenarije prikupljene na širem lokalitetu grada Beograda. Rezultat je nekakav brikolaž koji ima svoju konkretnu fizičku pojavnost u ukazuje nam se i kao slika, kao konstrukcija bojenih i neobojenih planimetričkih komponenti koje stupaju u formalne, estetske odnose, čime ovaj rad sebe stavlja i u tradiciju konkretne umetnosti.[3]

Dakle, istoricistički gledano Nikolićev postupak nikako nije nov, niti ima ikakvu ambiciju da nas bilo čime iznenadi, a još se manje može razumeti kao umetnički radikalan ili provokativan. Izgradnja arhitektonskih objekata unutar galerijskog prostora, štaviše često i sasvim funkcionalnih objekata, već je uobičajena muzejska i galerijska praksa. U istoriji umetnosti, pojam “konstrukcije” nasuprot tradicionalno shvaćene “skulpture” već ima istoriju od jednog veka kada su sovjetski konstruktivisti Tatlin, Rodčenko, Medunecki, braća Šternberg i dr. praktično i teorijski dekroširali tradicionalnu skulpturu i njene akademske postupke (vajanje i klesanje) i uveli “inženjersko-arhitektonski” pristup umetnosti koji je zagovarao prakse umetničko-laboratorijskog eksperimentisanja sa formama i materijalima i njihovu moguću artikulaciju u proizvodnji (produktivizam). Ono što su kubistički kolaž i dadaistička foto-montaža revolucionarizovali u domenu umetničke slike, konstruktivisti su revolucionarizovali u domenu umetničkog objekta.

U Nikolićev rad se dalje mogu upisati i veze sa postupcima italijanske “arte povere”, ali i sa čitavim nadovezivanjem takvih praksi na avangardnu umetnost Kurta Švitersa i njegovih “Merzbau”. Nije neophodno dodati da ovde i dalje lebdi i duh dišanovskog redimejda, ali i tradicije onih oblika estetizacije redimejda kod francuskih neorealista šezdesetih, ili pak onih oblika estetske sinteze konstruktivizma i redimejda kod američkih i britanskih neo-konstruktivista iz tog vremena. Štaviše sve ove tradicije (konstruktivizam, redimejd, arte povera) danas su sublimirane, muzealizovane, utilizovane i komodifikovane. One su više nego išta drugo u umetnosti pokazatelj da smo okruženi mrtvim stvarima koje više nemaju ni gde da se odlože, i dematerijalizacijske prakse (a kako reče konceptualista Daglas Hubler – “svet je pretrpan stvarima i ne treba više dodavati nove”) postale su univerzalni odgovor na ovakvu izlišnost umetničkih predmeta osuđenih da budu zombiji kapitalističkog žrvnja.

Ako nastavimo dalje u nabrajanju istorijskih okvira pomoću kojih možemo klasifikovati Nikolićev rad doći ćemo i do savremenijih pojmova umetnosti interakcije i participacije u okviru kojih on takođe može biti retorički udomljen. Ne samo što su posetioci ohrabreni da se fizički veru po krovu, već je i produkcija rada aspekt jedne kolektivne ko-produkcije. Uostalom Nikolić je u jednom svom ranijem projektu, pod nazivom Sekundarna arhitektura, sarađivao sa vernakularnim arhitektom Bobanom Mladenovićem koji izgrađuje konstrukcije objekata za stanovanje u beogradskim karton-naseljima, specijalistom za jeftinu gradnju od odbačenog materijala, za materijalnu reciklažu na koju su prinuđeni najsiromašniji i najmarginalizovaniji. Konačno, sve ovo čini i socijalni aspekt Nikolićevog rada, ono što je takođe specifičan umetnički žanr kojim se umetnost brani od proverbijalne optužbe za društvenu “beskorisnost” autonomnog umetničkog gesta. Njegov aktuelni društveno-simbolički aspekt je jasan – “krov nad glavom privilegija je nas kojima ga imamo”. Rad se pojavljuje u jeku izbegličke krize, u jeku privatizacije, u jeku evikcija ljudi iz svojih stanova, u jeku gotovo nezapamćene klasne polarizacije. I umetnik na ovo i deklarativno referira. On je prosto prinuđen da svoju delatnost nekako i etički opravda kao empatiju, što je i onaj recidiv humanističke i idealističke ekspresivnosti koji ponekad proviruje i u načinima na koje je Nikolić interpeliran da nam objasni svoj rad.

Dakle u ovom radu kao da nema šta nema, kao da je on samo nekakva sinteza svih ovih iskustava koji čine začaranu putanju istoricizma iz koje nismo u stanju da iskoračimo. Drugim rečima istoricistički gledano ovaj rad je beznačajan i samo je deo nekakvog hermeneutičkog kruženja tumačenja. Ali ako ga posmatramo iz perspektive istorijskog materijalizma, a ne istoricizma, ovaj rad je nastao unutar nekog otvorenog i nelinearnog sistema kauzalnih veza koje prethode proizvodnji značenja i u kom se lociraju i situiraju kontradikcije socio-ekonomskog života koji proizvode te kauzalne veze.[4] Upravo konstruktivni pristup koji ovaj rad praktikuje ima kapacitet da se liši (bar privremeno, specifično i limitirano) ekspresivnosti kao postupka koji proizvodi mistifikaciju i alijenaciju. Lokalno gledano konstruktivni pristup nikada nije bio prioritetan u srpskoj umetnosti, čak ni u vreme “prosvećenog socijalizma” kada je takav pristup mogao biti delom relevantne umetničke produkcije socijalizma, kao što je to bio slučaj u hrvatskoj umetnosti.[5] Ni u vreme neo-konstruktivizma šezdesetih, pa čak ni konceptualizma sedamdesetih, umetnost u Srbiji najteže se oslobađala analnog porekla ekspresivnog gesta, a posebno u skulpturi gde ponajviše postoji sa unutrašnjim pražnjenjem povezana glorifikacija jedinstvenosti modelovane forme. Lokalni fetiš formirane forme – bez obzira da li se radi o tradicionalnoj bronzanoj plastici (čijoj “renesansi” u beogradskom javnom prostoru upravo prisustvujemo)[6] ili o sintetičkoj “skulptotekturi”[7] koja obavlja postmodernističku mutaciju skulpturalne forme i proizvodi pseudo-konstruktivne “hibridne objekte” kao odnos modelovanog i konstruisanog, umetničarske idiosinkrazije i projektovanog kulturalnog znaka – odgovara totemskoj, komemorativnoj i korporativnoj ideološkoj nameni skulpturalne forme. Nikolićev rad u svoj svojoj istoricističkoj slabosti niti traga za idiosinkratičnošću umetničke forme niti koristi formu za alegorizaciju i simbolizaciju izvanumetničkih pripovesti koje daruje umetnosti njenu navodnu društvenu signifikaciju. Ali još manje se radi o nekakvom ironičnom gestu koji koristi “stvari” kako bi se kritikovala njihova neumitna komodifikacija. Radi se pre o vezi konkretne materijalne stvarnosti i društvenog značenja na način koji ne podređuje ni jedno ni drugo (niti je materijalni objekt samo tu da predstavi društveno značenje, niti je društveno značenje nus-pojava materijalnosti objekta) kao što ni materijalni svet nije podređen idejama već je u njemu materijalna stvar ona vrsta sa-radnika o kom su snevali sovjetski konstruktivisti.[8] Dakle radi se o skulpturi koja je od početka do kraja materijalistički a ne idealistički postavljena, konstruktivno a ne ekpsresivno.

Strukturalno dakle ovaj rad nije pred našim očima da nam nešto kaže (alegorizuje) već da nešto fizički pokaže kroz samu materijalnu konstrukciju i kroz postupke njene produkcije, njene institucionalizacije i njene upotrebe. Otuda svaka nametnuta alegorizacija (pa čak i ona koju i sam umetnik izgovara ophrvan diktatom instrumentalnog razuma)[9] zapravo remeti ovaj rad, daje mu višak ideja kojima se želi neka stvar pretvoriti u neki objekt, na isti način na koji ličnosti ideologija pretvara u subjekte. Kako kaže antropolog Ardžun Apaduraj u uticajnoj knjizi Društveni život stvari, “čak i ako iz teorijske perspektive ljudi kodiraju značenje u stvarima, iz metodološke perspektive upravo su stvari-u-pokretu te koje osvetljavaju njihove ljudske i društvene kontekste”.[10] Ako su ideje ono što se projektuje a stvari ono što se susreće (kako reče Leo Štajn citiran gore), onda je sama shema projekcije-na-stvar u umetnosti uvek invazivna i ekspresivna. Iako je umetnost, po jednom svom shvatanju projekcija mentalnih slika na svet stvari (kako bi rekao Arnhajm), to je umetnost koja nam “naprotiv pokazuje koliko je postao iznuren i iscrpljen taj svet od svih naših projekcija”: “Ako su ovi objekti umorni, oni su umorni od naše neprestane rekonstitucije njih kao objekata naše želje i naše naklonosti, umorni od naše čežnje”.[11]

Nikolićev konstruktivni pristup ne čini se kao da nas poziva da upotrebljene delove polica ili vrata pripišemo nekoj nostalgiji za prvobitnim životom tih stvari. Te stvari nas i ovako i onako stalno okružuju, stalno se spoplićemo o njih, razmišljamo da li da ih bacimo ili da ih za nešto, možda, nekada upotrebimo. I to ne da ih upotrebimo za nešto “kreativno” već prosto da predvidimo mogućnost njihovog ponovnog života, da ih prihvatimo kao stvari-u-pokretu. Tako ni Nikolić ne stvara ovaj krov, on prosto sarađuje sa svim tim odbačenim stvarima, pa tako i estetski skromno predlaže i pokazuje moguće formalne odnose izabranih planimetričkih komponenata, odnosno pokazuje moguće forme njihove cirkulacije. Radi se o stvarima-u-pokretu koje se pod određenim okolnostima prikupe i prihvate a pod nekim drugim odbace i unište.

Iako naizgled simulira procese u kojima kapital primorava potčinjene da se snalaze, kao što naizgled sugeriše ideju utilitarnosti umetničke forme (funkciju krova), ovaj rad ne može nikom izgledati kao neka know-how instrukcija o kreativnoj upotrebi škartirane drvenarije. Štaviše i sam Nikolić uči metod od vernakularnog arhitekte koji polazi pak od nađenog materijala, i radi “kako daska kaže”.[12] Dakle rad ne polazi od pretpostavke da on izražava nešto što bi i svi drugi mogli da naprave ako to žele ili moraju, već od pretpostavke da je ta praksa, umetnička, već u posedstvu svih onih koji to već rade, kada sklepavaju neku šupu ili čitavu kuću, kada budže i pregrađuju, zabašuruju i nadograđuju. Nisu svi oni umetnici u idealističko-ekspresivnom poimanju već to što oni praktikuju može biti istovremeno i identično i ne-identično umetničkom radu.

U Principima Neo-plasticizma Teo van Duisburh dijalektički postavlja odnose između pozitivnih i negativnih elemenata u različitim umetnostima: zvuk i tišina u muzici, volumen i prostor u skulpturi, ili površina/masa i prostor u arhitekturi. Ovde se ispostavlja kao indikativno što se prostor pojavljuje kao negativni element i kod skulpture i kod arhitekture. S tim što se taj prostor kod skulpture pojavljuje kao prostor izvan skulpture (otuda je Henri Mur bio onoliko popularan u vreme poznog modernizma jer je pokušavao da ovu dijalektiku spolja-iznutra prevaziđe ali da ostane u konvencijama modelovane forme) dok je on kod arhitekture i prostor izvan i prostor unutar nje. Otuda je moguće da arhitektonska konstrukcija (krov) bude i skulptura. Ali pod uslovom da uspostavi vezu između prostora unutar nje i oko nje. Nikolićeva konstrukcija je tako načinjena upravo od unutrašnjosti koja se pretvorila u spoljašnjost. Sve ono što se nekad nalazilo u nekoj kući sada se nalazi na krovu kao konstruktivnoj “nadgradnji” koja kuću čini kućom, ali kao nadgradnji koja nema čemu da bude nadgradnja jer je ispražnjena njena punina. A ta punina jeste bila sačinjena od ruine. Ali ovaj rad u svojoj skromnoj i tromoj, i nekako raskrečenoj pojavnosti (on pre predstavlja komičnu a ne tragičnu formu), ne estetizuje ruinu jer ona za njega nema nikakvu sentimentalno-nostalgičnu vrednost. Ono od čega je načinjena “šindra” ovog krova one su stvari-u-pokretu koje obavljaju medijaciju između baze i nadgradnje, između proizvodnih uslova i odnosa, i kultur-ideoloških konstrukata. Ovaj rad pokazuje na sopstvenom primeru, kroz svoju fizičku materijalnost, kroz procese svoje proizvodnje, instutucionalizacije i potrošnje šta danas predstavlja materijalnost umetnosti kao radni postupak i kao izložbeni postupak.

Dakle ovaj rad ne opisuje realnost, niti konstruiše nešto što je sublimno izvan realnosti. Umetnik se ne postavlja kao ekspert (kao ekspert za ekspresiju) već kao ko-proizvođač. Umesto ekspertskog znanja (što u umetnosti danas i znači kvantitet informisanosti o svetu) umetnik zagovara proizvodno znanje, dakle kvalitet bivanja-u-svetu i delanja na posvećen i dugoročan način. U svojoj polemici sa proponentima politički tendenciozne književnosti tridesetih, Valter Benjamin kaže da se pred piscem-kao-proizvođačem postavlja samo jedan zahtev, zahtev da promisli kakav je njegov položaj u proizvodnom procesu. I dodaje: “što bolje bude poznavao svoje mesto u procesu proizvodnje utoliko će manje dolaziti na pomisao da se izdaje za čoveka od duha”.[13]

Veličina ovog rada je tako njegova samonametnuta otežavajuća okolnost, i ova gromada se mora rasparčati posle njenog izložbenog života. Po onom što je najavljeno, stvari koje su za njegovu izgradnju prikupljene ostaće u pokretu i biće uglavnom upotrebljene za izgradnju ili ogrev – deo se vraća Bobanu Mladenoviću, deo umetnicima okupljenim u ciglani Trudbenik, a deo će zadržati Nikolić da od njih pravi manje radove koje će verovatno nastojati i da proda. Tako on niti krije niti mistifikuje prostu činjenicu kapitalističkih odnosa, već na sopstvenom primeru i u materijalnoj formi pokazuje na koji se način čitav proces odvija. Ne zauzima se dakle gorda pozicija izvan tih procesa, niti pak pokazuje naivnost neprepoznavanja tih procesa. Tokom fizičke demontaže ovog rada biće načinjen film koji će taj finalni proces u ovom radu i dokumentovati kao informaciju koja će o njemu ostati. Ovaj film će se posle prikazivati u obrnutom kretanju. Nešto kao kod Dzige Vertova koji u Kino-oku (1924) prikazuje kako meso sa tezge na moskovskoj pijaci napreduje sve do zaklane krave.

 

Napomene:

1 Videti: Boris Groys, In the Flow, Verso, London 2016.

2 Misli se naravno na teoriju Pjera Burdijea o kulturnim distinkcijama: Pierre Bourdieu, Distinctions: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Routledge, 1984.

3 Iako pojam “apstraktne umetnosti” u istoriji umetnost uglavnom obuhvata sve forme ne-reprezentacijske umetnosti, još je pre skoro jednog veka Theo van Doesburg uveo pojam “konkretna umetnost” za onu formu apstrakcije koja više nema nikakvu asocijativnost sa prirodnim formama, sa njihovim figurativnim ili simboličkim referencama.

4 Videti John Roberts, “Art Has No History: Reflections on Art History and Historical Materialism”, u J. Roberts (ur.), Art Has No History! The Making and Unmaking of Modern Art, Verso, London, 1994, str. 20-21.

5 Pojam “konstruktivni pristup” preuzimam od Ješe Denegrija koji se najviše zalagao da prakse u hrvatskoj umetnosti od EXATa pa nadalje, vidi kao magistralne za poimanje umetničke prakse u socijalističkim socio-ekonomskim uslovima. Videti: Ješa Denegri, Umjetnost konstruktivnog pristupa: Exat 51 i Nove tendencije, Zagreb: Horetzky, 2000.

6 Spomenik Pekiću koji je nedavno postavljen jedan je u nizu slučajeva ovakve spomeničke plastike, uz još dva ideološki veoma indikativna primera: spomenik caru Nikolaju II i azerbejdžanskom predsedniku i agentu KGBa Gajdaru Alijevu na Tašmajdanu.

7 Ovde se pre svega misli na lokalni kult postmodernog pseudo-konstruktivizma u skulpturama Mrđana Bajića. Videti: Mrđan Bajić, Skulptotektura, Vujačić kolekcija, Beograd, 2013.

8 Videti Christina Kiaer, Imagine No Possesions – The Socialist Objects of Russian Constructivism, MIT Press, 2005.

9 Znajući koliko je teško danas u javnosti govoriti o stvarnim aspektima umetničke proizvodnje a da se ne pribegne lamentiranju nad tužnom sudbinom umetnosti i umetnika, i Nikolić često pribegava u svojim intervjuima nekakvim formama “opravdanja” svog rada kroz njegovu moguću simboličku funkciju, odnosno kroz diskurzivnu konvencionalizaciju za potrebe lakše klasifikacije. Uostalom diktat instrumentalnog razuma nije samo u polju “kreativnih industrija” kao glavne kultur-ideološke aparature savremenog kapitalizma već i u polju kritike tog istog, kritike koja više ne gleda u forme već samo u njihovu učinkovitost i aplikabilnost za unapred uspostavljeni diskurs.

10 Arjun Appadurai, “Commodities and the Politics of Value”, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, 1986, str. 5.

11 Bill Brown, “Thing Theory”, Things, University of Chicago Press, 2004, str. 15.

12 Nikolić iz intervjua za Danas: “Imao sam sreću da upoznam Bobana, koji, osim što je zanimljiv lik, pravi svojim komšijama kuće. Svako je u tom karton naselju zadužen za nešto, a Boban je veoma spretan s drvetom. Zajedno smo za taj rad pronalazili materijal po ulicama i kontejnerima i to je zabeleženo u videu. U toj priči je glavni glumac Boban, koji mi je pokazao kako u njegovom naselju nastaje kuća kao i da u tom procesu nema baš prostora za brigu o estetici. Jer, sve zavisi od stvari koje se pronađu. Kad sam pitao Bobana kako ih slaže, jednostavno mi je objasnio – “kako daska kaže”.”

13 Valter Benjamin, “Pisac kao proizvođač”, Eseji, Nolit, Beograd, 1974 (prevod: M. Tabaković), str. 111-113.

 

Objavljeno na http://pescanik.net/krov-nad-glavom/

 

Zoran Erić, Superstructure (SR), 2016.

Posted by on Mar 30, 2016 in Tekstovi SR | No Comments
O nazivu izložbe

Termin superstructure na engleskom jeziku sadrži nekoliko nivoa značenja iz različitih rakursa koji ukazuju na slojevitost umetničkih referenci u radu Branislava Nikolića.1 Prevashodno se može prevesti kao nadogradnja u arhitektonskom vokabularu, odnosno kao deo zgrade ili neke druge strukture iznad temelja. Apstraktnija konotacija termina predstavlja fizičku ili konceptualnu strukturu razvijenu iz osnovne forme. Konačno, diskurzivno značenje koje je takođe relevantno za umetnički prosede u kome Nikolić deluje je marksistička teorija, gde su ideologije ili institucije društva viđene kao nadgradnja bazičnih procesa i direktnih društvenih odnosa materijalne proizvodnje i ekonomije. Metodologija umetničkog rada Branislava Nikolića umrežena je sa svim pomenutim značenjskim nivoima reči superstructure te se ovaj termin nametnuo kao zahvalno višeznačenjsko polazište za analizu umetnikovog rada i konkretnog projekta izvedenog u Salonu Muzeja savremene umetnosti.

 

O metodologiji rada – sekundarna arhitektura

Ključni impuls za razvoj specifične metodologije rada, oličene u sakupljanju odbačenih elemenata arhitekture, enterijera stanova, nameštaja i drvne građe i njihova ponovna upotreba u umetničkom procesu i izgradnji umetničkih proizvoda, po iskazu samog umetnika, desio se tokom njegovog boravka na postdiplomskim studijama u Holandiji.2 Umesto da se fokusira na rad u ateljeu u mediju slikarstva, Nikolić se opredelio za sistematično „opipavanje pulsa grada” i prateći procese urbanih transformacija u različitim kvartovima i dinamiku gradskog života, pronašao je temu, resurse i konkretan materijal koji će da pretoči u svoje radove. Osmišljeni kao objekti, skuplture ili instalacije, ti radovi u svojoj materijalizaciji uključuju elemente urbanog života, ali i sadrže intimne porodične naracije i istorije koje bivaju izbačene u javni prostor, na ulicu, u kontejnere, da bi ih umetnik ponovo upisao i inkorporirao u svoj rad.

Sledeći značajan korak u razvoju takvog umetničkog opredeljenja za Nikolića je predstavljao projekat i metodološki pristup okarakterisan sintagmom „sekundarna arhitektura” koja označava ekonomiju sakupljanja i recikliranja materijala specifičnu za izgradnju „kartonskih kuća” u romskim naseljima. Ovim procesom, uz specifičan graditeljski postupak i zanatske veštine saradnika na projektu Bobana Mladenovića,3 Nikolić je umeće pravljenja „krova nad glavom” i osnovnog egzistencijalnog rešenja za brojne romske porodice pretočio u seriju umetničkih radova arhitektonskih oblika sa snažnom društvenom porukom o „pravu na grad”4 i elementarne životne uslove svih društvenih grupacija, a posebno onih najugroženijih.

 

Oprostorenje koncepta

Projektom koncipiranim za Salon MSU Branislav Nikolić sumira sve prethodne reference i dodaje im novu dimenziju oprostorenja i uklapanja u konkretan arhitektonski prostor galerije sa svim njegovim elementima. Svojim dimenzijama rad u potpunosti „okupira” galeriju i pretvara njene elemente, poput stubova, u dimnjake koji štrče iz strukture krova na četiri vode. S druge strane, krovna struktura/nadogradnja izgrađena u prostoru galerije lišena njoj inherentne utilitarnosti, postaje umetnički objekt, skulptura monumentalnih razmera ali i ograničenog trajanja jer će se po završetku izložbe u potpunosti demontirati i vratiti u proces cirkulacije i recirkulacije na gradskim deponijama i nanovo upotrebljavati u procesima izgradnji „kartonskih kuća”. U tehnološkom smislu, finalni proizvod rada odlikuje kombinovanje jednostavnih zanatskih postupaka izgradnje privremenih objekata, kućica u romskim naseljima ili pak nadogradnji sa slikarskim i vajarskim postupkom umetnika upisanim kroz način na koji se gradi, sklapa i ukraja veliki kolaž od raznobojnih trošnih i odbačenih elemenata. Poput saradnje sa Bobanom Mladenovićem koji je, prateći koncept samog umetnika, u velikoj meri samostalno izvodio radove, i sada je saradnja s tehničkim timom MSU stvorila radnu dinamiku gde svi akteri ravnopravno učestvuju u procesu kreiranja i izgradnje rada. Posebno bitan aspekt ovog rada je ideja interaktivnosti, poziv publici da se i bukvalno popne na krov i sagleda rad iz te vizure koja najbolje otkriva arhitektonske i građevinske postupke neophodne za njegovu izradu. Pogled s vrha krova ističe celinu, jedinstvenost i arhitektonsko-skulpturalnu monolitnost rada naspram izdvajanja svih pojedinačnih elemenata i detalja koji ga tvore, što otvara novi ugao percipiranja rada.

 

Kolaž kao hronika gradskog života

Drugi aspekt, čije su polazište detalji i elementi koji tvore rad a ne njegova celina, očitava se kroz akcenat koji umetnik stavlja na kolažni likovni postupak kojim stvara novu složenu priču od brojnih preživljenih i odbačenih porodičnih istorija stanovanja, odrastanja u različitim periodima skorije istorije Beograda. Takav narativ prati posebna estetika enterijera, vrata stanova, poštanskih sandučića i ostalih upotrebljenih efemernih i potrošnih elemenata. Umetnik želi ponovo da otkrije i istakne životnost tih elemenata kroz izradu potpuno novog rada čime oni dobijaju novu upotrebnu vrednost, ovoga puta u svetu umetnosti. Na taj način rad postaje i svojevrsna hronika gradskog života u stanovima, prikazana ogoljeno, u svom trošnom stanju u kakvom je i zatečena, bez sentimentalnosti prema intimnim pričama skrivenim u svakom od nađenih predmeta. Zato se i interaktivnost s publikom svodi na mogućnost kretanja, penjanja po samom radu – krovu, ali ne i ulazak u njegovu unutrašnjost kroz brojna zatvorena vrata iza kojih se na simboličkom nivou kriju sve nataložene i impregnirane privatne istorije stanovanja vidljive u svojoj fragmentisanosti na samoj površini.

 

Skeniranje društvenih procesa

Nikolićev rad takođe predstavlja i snažnu metaforu procesa društvenih transformacija u Srbiji koje umetnik reflektuje a koje se vezuju za ekonomske ili prinudne migracije usled ratova devedesetih godina XX veka, kada je taj proces bio simptom neregulisane gradnje u gradovima. Iako se nadogradnje, kako umetnik ističe, često doživljavaju kao „arhitektonska pošast” koja prožima urbano tkivo, neminovno ih je takođe sagledati u širem društvenoekonomskom kontekstu vezanom za pomenute procese migracija. Takođe, od presudne važnosti je prelazak iz socijalističkog društva – u kom je ideja društvenog stanovanja bila značajna5 – preko specifičnog vida privatizacije u vreme režima Slobodana Miloševića, u oblik neoliberalnog, predatorskog kapitalizma u današnjoj Srbiji. Još jedan od bitnih procesa je i ekonomsko slabljenje sela na uštrb centralizacije moći u gradovima što nameće sve veću potrebu za novim stanovima i životnim prostorom populacije koja se sliva u gradove u potrazi za poslom. Od nedavno su novi talasi migracija postali globalni „problem” koji je u žiži lokalne javnosti jer je Srbija jedan od magistralnih puteva tranzita izbeglica iz ratom razrušenih zemalja Bliskog istoka. Iz vizure miliona ljudi koji se kreću ka zapadu i severu Evrope, krov postaje sinonim za izgubljeni dom. Nikolićev rad tako govori o fenomenu različitih ekonomija u procesima gradnje, „divlje gradnje” ili nadogradnje stambenih objekata. U lokalnom kontekstu, granice između ovih termina svode se samo na ekonomski i politički status „naručilaca poslova”. Suštastvena je razlika ukoliko su u pitanju državno inicirani projekti gradnje, mimo svih zakonskih i urbanističkih regulativa za koje se intervencionizmom političkih elita državnog aparata potom pribavljaju neophodna pravna rešenja i dozvole, ili čitavi delovi grada gde „divlja gradnja” i nadogradnja postaju elementarni način obezbeđivanja egzistencije i boravišta brojnih porodica. Zajednički imenitelj i jednog i drugog pomenutog procesa koji proizvodi urbani ali i društveni prostor je nepoštovanje Generalnog urbanističkog plana koji uvodi mehanizme regulacije i stručno osmišljene strategije u procese urbanih transformacija. Međutim, ovako idealan scenarij poslednjih decenija se od vrha piramide vlasti nadole nikada nije ni poštovao, procesi gradnje prepušteni su simptomu koji je okarakterisan kao urbani feudalizam u kom kapital ne poznaje i ne priznaje bilo kakve regulacije procesa gradnje. U takvom sistemu, nepoštovanje istih propisa od strane građana pre se može doživeti kao borba za prostornu pravdu6 jer je njihova egzistencija ugrožena logikom profita političke elite i urbanih feudalista koji lako brišu čitava naselja zarad svojih interesa. Iz takve perspektive, simbolični značaj krova u radu Branislava Nikolića predstavlja univerzalnu sliku doma na koji svaki pojedinac ima pravo i kome teži.

 

Napomene:

1 http://www.thefreedictionary.com/superstructure

2 Izjava umetika u intervjuu za veb časopis Supervizuelna (http://www.supervizuelna.com/razgovori-branislav-nikolic-sekundarna-arhitektura/)

3 Za potrebe projekta Sekundarna arhitektura Nikolić je angažovao Bobana Mladenovića, koji slovi za najboljeg samoukog „arhitektu” i graditelja romskih kuća, s kojim je ostvario dugoročnu saradnju.

4 Poznati termin i istoimena studija Pravo na grad francuskog filozofa Anri Lefevra predstavlja kritiku kapitalističkih odnosa u proizvodnji društvenog prostora. Lefevr se zalagao za aktivno uključivanje građana u donošenje odluka o urbanom razvoju a ne za sprovođenje logike kapitala u procesima društveno-prostornih transformacija.
Vidi: Lefebvre, Henri, Le Droit à la ville, Paris: Anthropos (2nd ed.); Paris: Ed. du Seuil, Collection „Points”, 1968. Detaljnije o Lefevrovoj teoriji novog ubanizma vidi na primer u: Lefebvre, Henri, Writing on Cities. Oxford UK: Blackwell, 1995.

5 O ovom problemu detaljnije u tekstu Erić, Zoran, „‘Urban Feudalism’ of New Belgrade: The Case of Belville Housing Block”, u Andrea Phillips & Fulya Erdemci (ur.) Actors, Agents and Attendants — Social Housing–Housing the Social: Art, Property and Spatial Justice, SKOR Foundation for Art and Public Domain, Sternberg Press, Berlin, Amsterdam 2012. str. 343–358.

6 Termin geografa Edvarda Soje elaboriran u istoimenoj knjizi: Soja, Edward, Seeking Spatial Justice. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010. Soja se nadovezuje na ideje Lefevra i Dejvida Harvija čiji termin društvene pravde razvija u svojoj teoriji u koncept prostorne pravde. Na brojnim primerima on analizira kako se borba za prava građana dešava u fizičkom prostoru (naravno društveno proizvedenom i uslovljenom) gde se najviše i primećuju „prostorna nepravda”, segregacija i marginalizacija određenih društvenih grupacija. Ideja prostorne pravde se po Soji bazira na ravnopravnoj raspodeli prostora i svih društvenih resursa, kao i na obezbeđivanju i pružanju jednakih šansi svim građanima da te resurse koriste.

Zoran Erić, Superstructure (EN), 2016

Posted by on Mar 30, 2016 in Texts EN | No Comments
On the exhibition title

In the English language, the word superstructure has several meanings all of which derive from different viewpoints and are manifest in the layered artistic references in the work of Branislav Nikolić.1 This word can be primarily interpreted in architectural language as an extension and refers to a part of a building or some structure which is above the foundations. The abstract connotations of the word are a physical or conceptual structure developed from base form. Finally, there are the more discursive meanings of the word which are also relevant to the artistic field of creativity in which Nikolić is active and derive from Marxist theory in which social ideology and institutions are seen as additions or a superstructure to the base which comprises the forces and relations of production and the economy. The methodology behind the work of Branislav Nikolić is enmeshed with all the above mentioned meanings of the word superstructure so that this word imposes itself as an obligatory polysemic starting point for the analysis of the artistic work and the project realised in the Salon of the Museum of Contemporary Art.

 

On the methodology of the work — secondary architecture

According to statements from the artist, the main impulse for the development of this specific methodology, which is embodied in the gathering of discarded architectural elements, of interior fixtures, furniture and wooden material and in their reuse in the artistic process and as construction materials of artistic works, occurred during his residency on post-graduate studies in the Netherlands.2 Instead of focusing on working in his studio and the medium of painting, Nikolić made up his mind to systematically “feel the pulse of the city” and tracking the processes of urban change in different quarters and the dynamics of urban life, he found a subject, the resources and concrete material which he would translate into his work. Conceived as objects, sculptures or installations, these works in their materialisation include elements of urban life and also contain intimate familial narratives and histories which have been discarded in the public space, in the street, in rubbish bins, and the artist re-inscribes and incorporates these in his work. For Nikolić the next significant step in developing such an artistic choice is to present a project and methodological approach which is characterised under the syntagm “secondary architecture” which refers to the economic activity of collecting and recycling material specific to the construction of “cardboard houses” in Roma settlements. Drawing on a specific approach to building and the craft based skills of Boban Mladenović,3 the collaborator in this project, Nikolić transforms the art of “putting a roof over one’s head”, a basic existential solution for numerous Roma families, into a series of art works whose form is architectural and whose forceful social message is one of “the right to the city”4 and to elementary living conditions for all social groups, particularly the most disenfranchaised.

 

Spatialising the concept

All of these references are summed up in and by the project conceived for the MoCAB Salon which endows them in the actual architecture of the gallery space with all its features with a new dimension of spatiality and assembly. The work’s dimensions fully “take over” the gallery and transform features such as pillars into chimneys which protrude from the four slate roof structure. On the other hand, the roof structure/extension voided of its inherent utility is transformed into an artistic object, a sculpture of monumental proportions but also of a limited duration since when the exhibition finishes, the exhibit will be fully dissembled and its parts put back into circulation and recycled in the city rubbish dumps and again be used to build “cardboard houses”. Technically, the final outcome of the work is characterised by a combination of a simple craft based approaches for the construction of a temporary dwelling, like those in Roma settlements, and the addition of a painterly and sculptural treatment inscribed in how the work is built, assembled and slotted together like a large collage of variegated and discarded elements. Just as in the collaborations with Boban Mladenović who alone carried out most of the work according to the artist’s concept, and now in the collaboration with the technical team of the Museum, a working dynamic was created in which all the participants take part equally in the process of creating and building the work. A particularly important aspect of this work is the idea of interaction, the public is invited to literally climb onto the roof and to view the work from a position which best reveals the architectural and building steps necessary to its production. The view from the top of the roof emphasises how the totality, the unity and architectural-sculptural monolithism of the work opposes the separateness of all the individual elements and details of which it is made, which in itself is another possible way of perceiving the work.

 

Collage as a chronicle of urban life

Another aspect whose starting point is not the totality of the work but its details and elements can be read by the how the artist accentuates the collage-like fine art treatment which itself creates a new complicated story out of the numerous surviving and discarded family histories of the home, the experience of growing up in different periods of the recent history of Belgrade. Such a narrative is followed by the special aesthetics of interiors, entrance doors, post boxes and other useful emphemeris and used elements. The artist wishes to reveal and emphasise the vitality of these elements through using them to produce an entirely new work which endows them with a new utilitarian value, this time one from the sphere of art. In this way the work becomes a special type of chronicle of urban life in homes, stripped bare, in the used state it was found in, without any sentimentality for the intimate stories hidden in every found object. That is why the interraction with the public comes down to being able to move about and climb onto the work, the roof, and not being able to enter into its interior via the numerous shut doors behind which all the hidden, residual and impregnated private residential histories are symbolised by their fragmentation on the work’s surface.

 

Scanning the social processes

As well as this, Nikolić’s work presents a powerful metaphor of the social change in Serbia on which the artist reflects and which he relates to the forms of economic and force migration which came in the aftermath of the wars of the 1990s when the main symptom of this process of change was the spread of unregulated building in urban areas. Even though this type of building is frequently regarded as an “architectural pestilence” which has penetrated into the urban substance, the artist points out that one cannot help but view it in the broader social and economic context and in connection to the aforementioned migration. Moreover, of decisive importance is the transition from a socialist society—in which the idea of social housing was made significant5—through the specific form of privatisation in the period of Slobodan Milošević’s regime, to the form of the current neoliberal, predatory capitalism in Serbia. One of the other most important processes of change is the economic weakening of villages to the benefit of the accumulation of power in cities and the ever increasing need for new flats and living spaces of the population pouring into cities looking for work. The recent new wave of migration is becoming a global phenomenon “problem” and stands at the forefront of local affairs because Serbia is one of the main transit routes for refugees from the war torn lands of the Middle East. From the point of view of the millions of people who head towards western and northern Europe, the roof has become a synonym for the lost home. Nikolić’s work speaks about the different economies at work in the building process, “illegal building” or the extension of living spaces. In the local context, the differences between these terms comes down to the economic and political status of the “investor”. The difference is all the more vital when it concerns building projects initiated by the state, just as it is for all the legal and planning regulations by which the political elite of the state apparatus intervenes so as to obtain the necessary legal solutions and permits, or for the entire parts of the city where there is “illegal building” and extensions become an elementary means of securing an existence and place of residence for numerous families. The common denominator of both of the above processes, which produce urban as well as the social space, is a disregard for the Urbanistic Master Plan for Belgrade which introduces regulatory mechanisms and expertly conceived strategies into the process of urban transformation. However, that such an ideal scenario hasn’t once been respected in the past decade from the very top to the bottom of the pyramid of the government and the surrendering of building regulations are symptoms which characterise urban feudalism in which capital doesn’t recognise the need for any kind of regulation of building processes. In such a system, disregard by citizens for the same regulations can above all be experienced as a struggle for spatial justice6 because their existence is imperiled by the political elite’s and urban feudalists’ logic of profit and who for their own gain wipe out with ease entire settlements. From such a perspective, the symbolic meaning of the roof in Branislav Nikolić’s work presents a universal image of the home for which every individual has a right and longs.

 

Notes:

1 http://www.thefreedictionary.com/superstructure

2 Artist statement for the online magazine Supervizuelna (http://www.supervizuelna.com/razgovori-branislav-nikolic-sekundarna-arhitektura)

3 For the purposes of this project Secondary Architecture, Nikolić engaged Boban Mladenović, known as the best self-taught “architect” and builder of houses in Roma settlements, and created a long lasting collaboration with him.

4 This famous term and study of the same name The Right to the City of the French philosopher Henri Lefebvre presents a critique of capitalist

relations in the production of social space. Lefebvre was in favour of the active involvement of citizens in decisions about urban development and not of the effectuation of the logic of capital in the processes of social-spatial transformation. For a more detailed account of Lefebvre’s theory of the urbanism see for example: Lefebvre, Henri, Le Droit à la ville, Paris: Anthropos (2nd ed.); Paris: Ed. du Seuil, Collection “Points”, 1968. For a more detailed account of Lefebvre’s theory of the urbanism see for example: Lefebvre, Henri, Writing on Cities. Oxford UK: Blackwell, 1995.

5 For a more detailed account of this problem: Erić, Zoran, “‘Urban Feudalism’ of New Belgrade: The Case of Belville Housing Block”, in Andrea Phillips & Fulya Erdemci (Eds.)Actors, Agents and Attendants — Social Housing – Housing the Social: Art, Property and Spatial Justice, SKOR Foundation for Art and Public Domain, Sternberg Press, Berlin, Amsterdam 2012. pp. 343–358.

6 This term from the geographer Edward Soja is elaborated in the book of the same name: Soja, Edward, Seeking Spatial Justice. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010. Soja, in merging Lefebvre’s and David Harvey’s ideas whose expression is social justice, develops his theory of the concept of spatial justice. In countless examples he analyses how the struggle of citizens for the right to build in physical space (certainly socially produced and conditioned) where “spatial injustice”, segregation and the marginalising of certain social groups can be most obviously observed. The idea of social justice is according to Soja based on the equal distribution of space and social resources, as well as the assurance and provision to all citizens of the equal right to use these resources.