Čedomila Marinković, Reframing Branislava Nikolića, 2014
-
Projekat Sekundarna arhitektura nastao je u sradnji umetnika Branislava Nikolića i romskog „arhitekte“ Bobana Mladenovića. Rezultat saradnje – proces nastajanja jedne uobičajene romske kuće u galerijskom prostoru – zabeležen je video radom Nebojše Vasića i Vesne Grbe. Projekat je realizovan u okviru projekta Urban Inkubator i prikazan publici na izložbi u Galeriji „Magacin“ tokom decembra 2013. Sastavni deo projekta predstavljao je i okrugli sto o sekundarnoj arhitekturi i slam naseljima u Beogradu koji je održan 4. decembra u istoj galeriji.
-
I ovim umetničkim ostvarenje nastalim u koautorstvu sa Bobanom Mladenovićem, Branislav Nikolić ostao je na tragu svojih ranijih plastičnih i angažovanih istraživanja. Sa jedne strane inspiraciju za ovaj rad Nikolić je, kao i više puta do sada, našao u materijalu koji i sam, slično svom romskom koautoru nalazi na ulicama i koje predano izdvaja, sakuplja i po potrebi ponovo koristi. U svom postupku reciklaže materijala Nikolić, međutim nije nasumičan ni proizvoljan: on sledi svoj prefinjeni smisao za materijal. Nasuprot ovoj likovnoj motivaciji stoji angažovanost ovog rada – izdvojiti određeni fenomen, demistifikujući ga re-kreirati u prostoru galerije i tim postupkom – menjanjem okvira u kome se plastični predmet pojavljuje – aktualizovati ga ne samo u njegovom estetskom već i nadasve u njegovom društvenom značenju. I upravo ovim postupkom, koji po svojoj angažovanosti nadilazi početni dišanovski teorijski okvir – suptilno se povezuju modernistički inspirisana ljubav ka istinitosti materijala sa recikliranjem i društvenom ulogom umetnika kao savesti savremenog društva.
-
Ne bez značaja: iza izbora motiva koji će biti izdvojen i ponovo uokviren ne slučajno se p(r)ojavljuje dišanovski model umetnika kao „mislećeg oka“ a ne samo kao protagoniste beleženja „retinalnog nadražaja“.
-
U univerzumu slika u kome živimo, ovakvo izdvajanje ima značenje i posledice koje je nekad imala sakralizacija. Čini se da je danas, u potopu slika post tehničke ere jedino na taj način moguće obratiti pažnju na određeni fenomen. Jedino mu je tako moguće dati pomalo zaboravljenu i romantičnu odrednicu aure. Ali aure ne shvaćene samo kao „dodate vrednosti“ koja nastaje uvođenjem dela u etablirani sistem umetnosti već aure koja je (od)uvek i jedino nastajala složenom interakcijom umetničke ideje, specifičnog materijala i društva.
-
Da zaključimo: u ovom delu se, na neočekivan i neobičan način susreću višestruke inspiracije – materijalnost i reciklaža, angažovanost i izdvajanje, estetski i etički momenti, modernizam i postmodernizam. Iza svega, jednostavno, ozbiljno, temeljno i posvećeno stoji istraživačka ličnost Branislava Nikolića.
Milica Dimitrijević, Intervju za “Politiku”, 2011
Volela bih da mi podrobnije objasnite koncepciju zajedničke izložbe (Vi i Trtovac)?
Nema neke velike filozofije koja stoji iza ove zajedničke izložbe. Selman i ja smo umetnici iste generacije (1970.) i obojica smo završili studije u inostranstvu, on u Nemačkoj, ja u Holandiji. Iako se ne znamo dugo imamo dosta toga zajedničkog u svojim dosadasnjim iskustvima, u onome što smo prošli u dugogodišnjem bavljenju umetnošću. Fascinirala nas je činjenica da o mnogim stvarima imamo iste stavove a da se do sada nismo poznavali. Ali zajedničko iskustvo čini da ljudi osećaju kao da se znaju oduvek. Pokušali smo da napravimo jednu izložbu u kojoj će ljudi moći da vide šta je to što nas spaja ili baš nasuprot, razdvaja. To definitivno nije nešto što je na površini. Moraće malo da zagrebu ispod.
Kakav je to vizuelni dijalog koji vodite vas dvojica i zašto ste bas dijalog izabrali za formu salgedavanja vaših umetničkih koncepcija, koje se razlikuju?
Smatrali smo da se kroz dijalog mogu produbiti naše lične poetike. Kao što Selman reče u svom tekstu za katalog: “Dijalog je jedan od načina kako da se umetnik podstakne da razmisli o sopstvenim predrasudama, odnosno kako da dođe do kvalitativno novog mišljenja. Dijalog je u tom smislu jedna dobra metoda unutrašnje strategije kojom svaki učesnik u dijalogu može da proveri sopstvenu misaonu poziciju…” U stvari dijalog je oslobađanje od sujete, od ega. Onaj ko je spreman da prihvati tuđe mišljenje, ko je spreman da kaže u pravu si, pogrešio sam, ko je spreman da učini ustupak zarad onog drugog, on može da se podigne na viši nivo. Ja imam osećaj da me je ova izložba podigla na viši nivo u odnosu na prethodnu i sa te tačke gledišta dijalog je za mene već imao smisla.
Otkud u naslovu rečenica „…tvoji crtezi su kao one Tesline linije pored mog pejzaža“? Čija je to rečenica, kada je izgovorena i kako se uklapa u postavku u KC Grad?
Naslovna rečenica je pre svega smešna i netipična za naziv izložbe. Preduga je i glomazna. Ali baš zato mislimo da će da privuče pažnju. Došla je kroz razgovor (na chatu) kada smo rasparavljali o nazivu izložbe. Prvo su nam padali na pamet neki ozbiljni naslovi kojima bi objedinili naše radove ali ni sa jednim nismo bili zadovoljni. Bili su previše dosadni i očekivani. Onda sam ja rekao tu rečenicu kojom sam i sebi i njemu želeo da objasnim kako će to u stvari da izgleda kada sve bude postavljeno. Selman je onda rekao – eto, imamo ga, to je naziv izložbe! I ustvari se kroz rad na naslovu najbolje može shvatiti šta znači raditi na istom projektu sa nekim. Ja to nikada sam ne bih prepoznao kao naslov. Često nam je potreban neko drugi da nam ukaže na to da je rešenje već pred nama.
Bavite se različitim umetničkim medijima, savremeni ste, tu su instalacije, skultpure, dizajn. Rađeni su za razlicite izložbe i povode, u inostranstvu i kod nas. Za koji ste medij najviše vezani?
U poslednje vreme najviše za skulpturu ili instlaciju. Sviđa mi se fizički kontakt sa materijalom i činjenica da i gledalac takođe fizički oseća njeno prisustvo. Ona je tu pored nas, konkuriše telu u prostoru dok slika može da ostane na nivou vizuelne informacije. Naročito skulptura rađena za javni prostor. Ona ima veliku šansu da komunicira i sa publikom koja inače nije umetnička. To je zaista uzbudljivo. Radio sam letos rad u Slovačkoj na jednoj radionici koja se zove Landscape Revisited. Vrlo zanimljiva radionica koju je osmislio i vodio mladi meksički kustos i umetnik Karlos Karmonamedina (Carlos Carmonamedina) koja pokušava da pruži novi pogled na lend art. Radio sam crtež na polju velikom 250 x 100 metara uz pomoć ogromnog kombajna.* To vam je površina ravna površini pet fudbalskih terena. Nacrtao sam gigantsku vatru na tom polju i ljudi iz grada i okolnih sela su dolazili da je vide, slikaju se ispred nje i zatim su, naravno, kačili te slike na Fejsbuk. Stvar se totalno otrgla kontroli! Tako nešto ćete teško doživeti sa slikom u galeriji. Ali problem kod skulpture je što nječešće mora da bude rađena u okviru određenog projekta, za određenu izložbu, inače samo njeno odlaganje i transport predstavlja veliki problem. U pauzi između dva takva projekta slikam i pravim kolaže. To je mnogo intimniji proces i svaki ima svoje draži.
Gde je bilo ugodnije raditi, u inostranstvu, na primer u Holandiji ili ovde?
Ugodno je svuda gde imate dobre produkcijske mogućnosti. U Holandiji mi je bilo dobro dok sam bio student (magistrirao sam na akademiji Dutch Art Insitute, Enschede). Kad su se studije završile a ja ostao bez ateljea i studentskih poslova postalo je mnogo teže. Tada su se desile i političke promene ovde i veliki optimizam je vladao u Srbiji. Definitivno je ovde lakše tehnički završiti neke stvari, ali najbolja kombinacija je spojiti život i rad tamo i ovde, što je vrlo teško.
Mnogi umetnici koji se bave tradicionlnim medijima cesto kritikuju savremene vidove izrazavanja. Kakav je vas stav o tome?
Ja smatram da medij nije važan. Važna je ideja. Medij je, kako mu samo ime kaže, samo sredstvo kojim se ona prenosi od umetnika do publike. Ne morate da imate profesionalnu filmsku kameru da biste napravili dobar film. Koliko samo skupog đubreta gledamo danas u bioskopima. Čuo sam priču da kada je Vim Venders pre par godina imao izložbu fotografija u Beogradu i posetio filmsku akademiju pitao studente da li su skoro snimili neki film. Oni su mu sa čuđenjem odgovorili da je snimanje filma skupo i da se ovde nema para, a on je iz džepa izvadio telefon i rekao da je ovih dana snimio nekoliko dobrih filmova. Da nije imao telefon siguran sam da bi umesto toga pravio fotografije, skice ili pisao. Ja sam na primer fasciniran holandskim mladim slikarima. Nešto najsvežije i najsavremenije što sam u poslednje vreme video iz oblasti vizuelnih umetnosti. Dobar domaći primer je moj prijatelj Aleksandar Jestrović – Jamezdin koji trenutno ima izložbu u galeriji Kulturnog centra. Način na koji on koristi sve medije koji su mu dostupni je fantastičan a opet veoma prirodan.
Jedna Vasa slika biće poklonjena kao nagrada na Užickom pozorišnom festivalu. Koliko poznajete savremeni teatar?
Na žalost ne poznajem ga dovoljno. Volim da idem u pozorište, mada sam ranije imao mnogo više vremena za to. Volim dobru komediju. Najčešće idem u Atelje 212, JDP, Beogradsko dramsko… Uglavnom proverene stvari. Mislim da je gluma jedna od najtežih profesija uopšte. Pogotovu je teško mladim glumcima koji imaju taj imperativ da moraju što pre da se nametnu. Zaista poštujem ljude koji se bave teatrom i rado sam prihvatio ponudu da poklonim sliku.
* Video možete pogledati na sajtu: http://www.youtube.com/watch?v=56Q6yFosjww
Radoš Antonijević, Shape and Colour – The World of Branislav Nikolić, 2011
While the Gallery Treći Beograd was still in construction, I was visiting the construction site with the friends from the eponymous art group trying to understand, based on the walls that were just being built, the ultimate intention of the architect. Walking between the scaffolding poles and the building material scattered around I noticed one object leaning against the wall. It was an object in a form of a pillar 60 centimeters in diameter and 4 meters high. This shape was made by narrow planks of different lengths and colours and at first I thought it was some kind of the form for casting concrete pillars. I was on the construction site and the proportions and the material of the pillar implied such conclusion. The planks were mostly recycled old door-posts, windows and cupboards, and there were also some newer planks. Namely, the form for casting is usually not made of too solid material because it is used only once. Once the concrete pillar is made, the form is dismantled or completely taken apart and thrown away, that is why I thought that the builders, saving material, decided to use some old wooden elements. This is something that often happens in individual construction, people are usually resourceful.
However, something in that object – the form, was not quite in order. On its surface, I could see the traces of fresh interventions in colours, but the biggest percentage of colour came from the original colour of the objects that were taken apart. I thought, jokingly, that the builders of the Treći Beograd have extraordinary gift for painting. And as I analyzed this object in detail I sensed that it could not all have been a coincidence. Synchronized and balanced relations of the painted surfaces, harmony and extraordinary coloristic force of the form for casting concrete pillar in the middle of the construction site, you must admit are extremely unusual. I was wondering – could it be that the builders knew that they were building future gallery and that it could all be somehow related? Everything was pointing out that something unusual was hiding behind this object so I continued my investigation from up-close.
Equipped with experience from building my own house and constructing several sculptures I stepped closer to the mysterious object. Outside planks were connected with round discs at the distance of a meter in height (it was visible through the joints between the planks). Internal space was not functional; it was only constructively supporting the external shape. So – it was not a case of a casting form. Bearing capacity of the construction was very economically balanced and was able to bear only itself, so it could not have been an independent pillar. „What is it then? “, I wandered. It looked like there must have been a painter amongst builders, most likely this was a three-dimensional painting“, I concluded, while my friends were coming closer and their voices telling me that they had finished the tour of construction site were becoming audible. At that moment someone behind me said: „It seems you like Brana’s sculpture“.
As luck would have it, my first encounter with the work of Branislav Nikolić happened precisely on the construction site, on the location of the gallery that was to be constructed. Later on I found out that he was a painter, art academy graduate, who made sculptures as well. And did that very well.
His sculpture was temporarily stored on that construction site, but this unusual environment was very significant for my interpretation of his work. Three-dimensional painting essentially means that the object has dual nature, that it has sculpturality, but that it cannot be completely understood without the context of painterly treatment. As sculpture that controversial object is actually a shell whose walls are made of plank. Internal space hides nothing new that has not been already suggested in its external form, which is revealed quickly and directly thanks to its minimalist simplicity. Painting is a surface that does not allow physical penetration into its depth. It does not have to be flat, because flat surface (one without distortions) exists only in Euclidean space. With this assumption, the colour obtains the legitimacy to bear the visuality of the object with equal responsibility as it were a shape. The layering of this work and its juiciness start the moment we realise that in the space, the width of the already mentioned shell, the possibility opens up for experiencing the fleshiness of the world. What I want to describe is very similar to the squid, molusk with a hollow form encircled by a fleshy wall.
On the exhibition Beogradski stubovi (Belgrade Pillars) in theDom Omladine in 2011, Branislav exhibited five such pillars. He used materials of discarded object, doors, windows, found in different parts of town whose names became the names of the pillars (Pillar of Banjica, of Dorcol, of Novi Beograd…). In a white gallery five pillar like forms seemed very convincing, but different. The fact that there was no enigma of its origin, made it easier to understand the sculptural vs. painterly conflict contained in this work.
The colour in this work was used also as material. Some spots cracked, chipped and peeled off over time showed signs of years long painting. With all these layers it was easy to dive into the past, and history written in that way had a force to wake up my emotions. As if the range of all the apartments of my subtenant’s days moved into Branislav’s pillars. Suddenly, the door-posts of these tiny apartments „spoke“, bringing memories of the lines carved into them for our birthdays; until one day we were not able to go through these doors without bending our head. In my mind I dismantled these pillars and put up again the doors of childhood when the world was still in colours.
Defunctionalization in the procedure of deconstruction is absolutely clear, because the material does not embrace a new function but remains free in space for observation. It is a free space, where a door-post becomes again an ordinary wooden plank and displays its meat and potential to transform into something else. As if Branislav were telling us that the door used to be a wood and that things had potential to transform into something else. He does not transform them to their new function, nor does he care about the old one. The material of dismantled objects remains arrested in simple minimal pillar forms whose only purpose is to be looked at. They are in a manner of speaking an accumulation of material and silos of colours.
The pillars are actually bearers of the coloured extracts of the world surrounding us. As if Branislav were teaching us how to observe the world and asking us did we know what the things surrounding us were made of? He is amusing us with harmonic coloured relations, but is also criticising us and warning us that the things escape us and that we can only really know very little. His work is a criticism of consumer society which just buys and discards without thinking of consequences, but it is also a cry of life finding its way to new joy and beauty of the world.
Radoš Antonijević, Oblik i boja – svet Branislava Nikolića, 2011
Dok je galerija Treći Beograd bila u izgradnji, obilazio sam gradilište sa prijateljima iz istoimene umetničke grupe i pokušavao da kroz započete zidove shvatim konačnu nameru arhitekte. Provlačeći se između skela i nabacanog materijala opazio sam jedan predmet naslonjen na zid. U pitanju je bila stubolika forma prečnika oko 60 cm, visine oko 4m. Oblik ove forme gradile su uske daske različitih dužina i boja i u prvi mah sam pomislio da je to neki šalung (kalup) za livenje betonskih stubova. Nalazio sam se na gradilištu, a proporcije i materijal stuba upućivali su na takav zaključak. Daske su uglavnom poticale od recikliranih starih dovratnika, prozora i ormara, a bilo je tu i nekih novijih dasaka. Naime, šalung se ne pravi od previše solidnog materijala jer se uglavnom koristi samo jedanput. Kada se izlije betonski stub, kalup se rasklopi ili sasvim rasturi i baci, zato sam pomislio da su majstori, štedeći materijal, rešili da iskoriste neke stare drvene elemente. To se inače često dešava u individualnoj gradnji. Ljudi se snalaze.
Međutim, nešto u tom predmetu – šalungu, nije bilo sasvim u redu. Na njegovoj površini su se videli tragovi svežih intervencija u boji, ali je najveći procenat obojenosti poticao od stare boje kojom su rasklopljeni predmeti bili ranije ofarbani. Pomislio sam, u šali, da graditelji Trećeg Beograda imaju izuzetan slikarski dar. I zaista, što sam pažljivije analizirao taj predmet slutio sam da sve to ne može biti slučajno. Usklađeni i izbalansirani odnosi bojenih površina, harmoničnost i izuzetna koloristička snaga na šalungu za livenje betonskog stuba usred gradilišta, morate priznati, krajnje je neobično. Pitao sam se da li građevinari znaju to da je zgrada koju zidaju buduća galerija, i da nije to u nekoj vezi? Sve je ukazivalo na to da se iza ovog uzbudljivog predmeta krije nešto neobično, zato sam nastavio istragu iz neposredne blizine.
Naoružan iskustvom nakon izgradnje sopstvene kuće i izrade nekoliko skulptura zakoračio sam bliže prema misterioznom predmetu. Spoljne letve su iznutra bile povezane kružnim diskovima na svakih metar visine (videlo se to na spojevima između dasaka). Unutrašnji prostor nije bio funkcionalan već je samo konstruktivno podržavao spoljašnju formu. Znači – ne radi se o kalupu. Nosivost same konstrukcije bila je vrlo ekonomično izbalansirana i mogla je da nosi samo samu sebe, tako da to nije mogao biti ni samostalni stub. “Šta je onda ovo”, pitao sam se? “Izgleda da je ipak među zidarima neki slikar, ovo je najpre trodimenzionalna slika”, zaključio sam, dok su se glasovi mojih prijatelja približavali govoreći mi da su završili obilazak gradilišta. U tom trenutku neko iza mene je rekao: “Čini mi se da ti se dopala Branina skulptura”.
Srećni slučaj je hteo da se moj prvi susret sa radom Branislava Nikolića dogodi baš na gradilištu, u prostoru galerije koja se upravo zidala. Kasnije sam saznao da je on slikar sa akademskim obrazovanjem koji se uporedo bavi i skulpturom. I da to radi odlično.
Na tom gradilištu je njegova skulptura bila privremeno sklonjena, ali mi je to neobično okruženje bilo veoma značajno pri tumačenju njegovog rada. Trodimenzionalna slika suštinski znači da predmet ima dvostruku prirodu, da poseduje skulpturalnost, ali i da ne može biti sasvim shvaćen van konteksta slikarskog tretmana. Kao skulptura taj kontroverzni objekat je zapravo ljuska čiji je zid izgrađen od dasaka. Unutrašnji prostor ne krije ništa što već nije nagovešteno u spoljašnjosti oblika, koji se svojom minimalnom jednostavnošću otkriva brzo i neposredno. Slika je površina koja nam ne dozvoljava fizički prodor po dubini. Ona ne mora biti ravna jer zaista ravna površ (bez zakrivljenja) postoji samo u euklidski shvaćenom prostoru. Sa takvom propozicijom boja dobija legitimitet da vizuelnost objekta nosi sa istom odgovornošću kao i oblik. Slojevitost rada i njegova sočnost počinju onog trenutka kada shvatimo da se u prostoru debljine već pomenute ljuske otvara mogućnost doživljaja mesnatosti sveta. Ono što želim da opišem vrlo je slično lignji, mekušcu šupljeg oblika koji ima mesnati zid.
Na izložbi Beogradski stubovi u Domu omladine 2011. godine, Branislav je izložio pet takvih stubova. Koristio je materijal odbačenih predmeta, vrata i prozora, koje je nalazio u različitim delovima grada po kojima je i nazvao stubove (Banjički, Dorćolski, Novobeogradski…). U beloj galeriji pet stubolikih formi delovalo je ubedljivo, ali ipak drugačije. Nepostojanje enigme o njihovom poreklu direktnije mi je otvaralo put ka shvatanju skulptorsko-slikarskog konflikta koji je ovaj rad u sebi sadržao.
Boja je u tom radu iskorišćena i kao materijal. Neka vremenom ispucala, izljuskana i oljuštena mesta pokazuju slojeve višegodišnjeg farbanja. Sa svim tim slojevima lako sam tonuo u prošlost, a tako zapisana istorija imala je snagu da mi probudi emociju. Kao da se paleta svih mojih podstanarskih stanova preselila u Branislavove stubove. Odjednom su “progovorili” dovratnici iz malih stanova na kojima su urezivane crtice za svaki naš rođendan; sve do dana kada više nismo mogli da prođemo kroz ta vrata bez saginjanja. U mislima demontiram stubove i sastavljam ta vrata iz detinjstva kada je svet bio obojen.
Defunkcionalizacija u postupku dekonstrukcije je sasvim jasna, jer materijal ne hrli ka novoj funkciji već ostaje slobodan u prostoru za posmatranje. To je oslobođeno mesto gde dovratnik ponovo postaje obična drvena daska i pokazuje svoje meso i potencijal da se preobrati u nešto drugo. Kao da nam Branislav poručuje da su vrata nekada bila drvo i da stvari imaju potencijal da se preobraze. On ih ne preobražava do nove funkcije niti mu je bitna stara. Materijal demontiranih predmeta ostaje zaustavljen u jednostavnim minimalnim formama stubova koji služe samo da bi ih gledali. Oni su, na neki način akumulacija materijala i silosi boje.
Stubovi su zapravo nosači bojenih isečaka sveta koji nas okružuje. Kao da nam Branislav daje lekciju iz posmatranja sveta i pita da li znamo od čega su napravljene stvari oko nas? On nas uveseljava harmoničnim bojenim odnosima, ali nas kritikuje i opominje da nam stvari izmiču i da mi o njima zapravo malo šta i znamo. Njegov rad je kritika potrošačkog društva koje samo kupuje i odbacuje bez svesti o posledicama, ali je i usklik života koji pronalazi put ka novoj radosti i lepoti sveta.
Maja Ćirić, Belgrade Pillars, 2011
Branislav Nikolić, the author dealing for many years with a social dimension of the sculpture as a medium in public space (to remind ourselves of his earlier works: Kiosk, Cake, TV Mountains), has acted as an archeologist of the contemporary society within the project Belgrade Pillars. The objects of his interest are wainscot, door frames and windows, abandoned by the garbage containers, which have lost their purpose: natural one (as a tree) and utilitarian (as woodwork). The artist uses the found waste as indexed location of social circumstances in order to create his own processuality, i.e., his own artistic gesture intervening in the social body. The process preceding Belgrade Pillars entails searching the streets and collecting materials, joinery thrown out of the houses, business premises and institutions. Then, their assortment, cutting – in order to obtain usable parts, and then assembling takes place as well as attaching of the ‘collage’ onto the previously prepared wooden constructions. Material of every pillar relates to certain part of the town, therefore the gallery now holds The Pilar of Banjica, of Dorćol, New Belgrade, Dušanovac. These pillars display colours characteristic of the part of the town where they came from. For instance, the specific red windows of Banjica ‘have painted’ this particular pillar in red, the typical old fashioned white colour of the woodwork from Dorćol is responsible for the white colour of this pillar etc.
Nevertheless, Belgrade Pillars do not represent only the part of the town whereming out of the boundaries of the institutional norms, i.e., about ms and rules, then we are talking they came from or Nikolić’s skill in transforming the material. Branislav Nikolić’s intervention entails introduction of socially discarded facts into the institutions of art where they obtain new function: the status of the work of art. City vibrations become resonant in a way that optimizes the society and institution in artistic and socially engaged terms. Moving of the material from the exterior into the interior, ever since the 60’s, endures as an anti-strategy in the whiteness of the gallery space, so-called, white cube1 and the display area becomes the location where artistic practice and politics intersect.2 Sterile white gallery/institution walls are only on surface social regulators subscribing to the rhetoric of inclusivity. If we take the institution to be separate intersubjective dimension of the structure grounded in norms and rules, then we are talking about the special way of stepping out of the boundaries of the institutional norms, i.e., about creating artistic practice as a social critique. Nikolić’s action is not the subject of the external normativity, that is, the lack of it in the society undergoing transition from one political system to another, but it is a construction of its own hypothesis, with intention of testing the surrounding world. The artist is not limited by the offered lack of model for treatment of waste, but creates its own model of acting. He does not see abandoned materials as mere change in what we can perceive with our senses, but he rearticulates what is offered and in that way creates his own harmony revealed in the pillar as a universal structural element whose function is to support the system.
If the goal of the critique is to dearticulate existing hegemony in order to establish a more progressive one3 by means of rearticulating new and old elements in different power configurations, the key to interpreting this exhibition is the level of artist’s intervention4 in the proposed interpretation of the offered social content.
If we understand the abandonment of the solid wood as politization of the aesthetics (W. Benjamin), then the recomposing of the wood waste into a pillar form, as some kind of transformation or recycling, should be considered as a critical aesthetization of politics5 both in figurative sense (geometrical transformation from natural cylindrical shape of the trunk into the rectangular material, and than from it into trunk like form of the pillar) and in the literal sense of the recycling of abandoned natural resources.
Critical capacity, then, does not entail rehabilitation of the previous function, but creation of the new one.6 Branislav Nikolić is not interested in passive appropriation of social facts, but in their interpretation, thus creating the work of art whose function is productive social critique grounded in recombination, recomposition and reconstruction of existing facts. Productivity is revealed in tendency to improve or change function of what has been unjustifiably abandoned by the society. The history of the town transformed and ennobled by this artistic gesture is inscribed into what one day will be institutional history of the specific gallery space.
Unlike institutional critique, which is an historical term for different waves of critique directed towards the institution of the world of art, in this case art has been used to create productive critique of the society. Rearticulation of the waste in the form of pillars is a kind of critical practice directed towards society where paradoxically the institution of art, that is, the gallery space as exponent of the dominant politics, becomes precisely that which supports the social critique and brings order into the aesthetic regime.
Notes:
1 Brian O’Doherty, Boxes, Cubes, Installations, Whiteness and Money, A Manual / for the 21st Century Art Institution, Koenig books, London, 2009, p. 27.
2 Macro Scotini, Neo-Capitalism and Re-Territorialization, The Grammer of the Exhibition, Manifesta Journal, p. 68.
3 Chantal Mouffe, Critique as Counter-Hegemonic Intervention, http://eipcp.net/transversal/0808/mouffe/en, jul 2011.
4 Nicholas Serota, Experience of Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art, Thames and Hudson, London, 1995.
5 Politics is here understood as the production of the subject.
6 Maurizio Lazzarato, From Knowledge to Belief, from Critique to the Production of Subjectivity, http://eipcp.net/transversal/0808/lazzarato/en, jul, 2011.
Maja Ćirić, Beogradski stubovi, 2011
Branislav Nikolić, autor koji se već mnogo godina bavi društvenom dimenzijom skulpture kao medija u javnom prostoru (podsetimo se njegovih radova: Trafika, Cake, TV Mountains), u projektu Beogradski stubovi, deluje kao arheolog savremenog društva. Predmet njegovog interesovanja su lamperija, štokovi, vrata, prozori, ostavljeni pored kontejnera, koji su izgubili svoje prvobitne funkcije: prirodnu (kao stablo) i utilitarnu (kao drvena građa). Pronađeni otpad umetnik koristi kao indeksirano mesto društvenih okolnosti da bi stvorio svoju procesualnost tj. ostvario umetnički gest koji interveniše u društvenom tkivu. Proces koji prethodi Beogradskim stubovima podrazumeva potragu po ulicama i prikupljanje materijala, drvene stolarije izbačene iz stambenih objekata, lokala i institucija. Zatim njegovo sortiranje, rezanje, da bi se dobili upotrebljivi delovi, potom slaganje i zakucavanje ‘kolaža’ na unapred pripremljene drvene konstrukcije. Materijal svakog stuba odgovara određenom delu grada, pa su u galeriji realizovani Banjički stub, Dorćolski, Novobeogradski, Dušanovački. Na svim stubovima preovlađuje boja karakteristična za deo grada iz kojeg materijal potiče. Na primer, specifični crveni prozori sa Banjice ‘boje’ ovaj stub u pretežno crvenu boju, starinska bela drvenarija sa Dorćola čini ovaj stub belim itd.
Ipak, Beogradski stubovi ne predočavaju samo deo grada iz kojeg potiču ili Nikolićevu veštinu preoblikovanja materijala. Branislav Nikolić interveniše tako što uvodi društveno odbačene činjenice u institucije umetnosti gde one dobijaju novu funkciju: status umetničkog dela. Gradske vibracije postaju rezonantne na način koji optimalizuje drušvo i instituciju i u estetskom i u angažovanom smislu. Premeštanje materijala iz eksterijera u enterijer, još od šezdesetih godina prošlog veka opstaje kao antistrategija galerijskom belom prostoru, tzv. beloj kocki,1 a izložbeni prostor postaje mesto ukrštanja umetničke prakse i politike.2 Sterilni beli galerijski/institucionalni zidovi samo su prividno društveni regulatori pretplaćeni na retoriku inkluzivnosti. Ako se institucija shvati kao posebna intersubjektivna dimenzija društvene strukture koja se zasniva na normama i pravilima, onda je ovde reč o posebnom obliku prekoračenja institucionalnih normi tj. o ostvarenju savremene umetničke prakse kao društvene kritike.
Nikolićeva akcija nije predmet spoljašnje normativnosti odnosno njenog izostanka u društvu koje je pretrpelo tranziciju iz jednog društveno-političkog sistema u drugi, već je ona konstrukcija sopstvene hipoteze, sa namerom da testira svet oko sebe. Umetnik se ne vezuje za ponuđeno odsustvo modela u tretiranju otpada nego stvara sopstveni model delovanja. On ne vidi odbačenu građu kao puku promenu u onome što je čulima dostupno već reartikuliše ponuđeno i na taj način uspostavlja sopstvenu harmoniju koja se ogleda u stubu kao univerzalnom strukturalnom elementu čija je funkcija da podupre sistem.
Ako je cilj kritike da deartikuliše postojeću hegemoniju da bi uspostavila progresivniju3 kroz reartikulaciju novih i starih elemenata u različitim konfiguracijama moći, ključ za tumačenje ove izložbe je nivo umetnikove intervencije4 u predloženoj interpretaciji ponuđenog društvenog sadržaja.
Ako odbacivanje solidnog drveta posmatramo kao politizaciju estetike (W. Benjamin), onda je rekomponovanje drvenog otpada u formu stuba kao vrsta transformacije ili reciklaže kritička estetizacija politike,5 kako u prenesenom (geometrijska transformacija iz prirodnog, valjkastog oblika stabla u pravougaonu građu, a onda iz nje u stabloliku formu stuba), tako i u doslovnom značenju ponovne upotrebe odbačenih prirodnih resursa.
Kritička sposobnost dakle ne podrazumeva to da pređašnju funkciju treba rehabilitiovati već znači da treba stvoriti novu.6 Branislav Nikolić se ne bavi pasivnom aproprijacijom društvenih činjenica već njihovom novom interpretacijom, stvarajući umetničko delo čija je funkcija produktivna društvena kritika koja se zasniva na rekombinaciji, rekompoziciji i rekonstrukciji postojećih činjenica. Produktivnost se uočava u predispoziciji da se unapredi ili zameni funkcija onoga što je društvo nepotrebno odbacilo. Umetničkim gestom transformisana i oplemenjena, istorija grada se upisuje u ono što će jednoga dana biti institucionalna istorija konkretnog galerijskog prostora.
Za razliku od institucionalne kritike, koja je istorijski termin za različite talase kritike okrenute ka instituciji sveta umetnosti, u ovom slučaju umetnost je upotrebljena da bi se ostvarila produktivna kritika društva. Reartikulacija otpada u obliku stubova je vid kritičke prakse prema društvu gde paradoksalno institucija umetnosti, tj. galerijski prostor kao eksponent vladajuće politike, postaje ta koja podržava kritiku društva i koja dovodi estetski režim u red.
Napomene:
1 Brian O’Doherty, Boxes, Cubes, Installations, Whiteness and Money, A Manual / for the 21st Century Art Institution, Koenig books, London, 2009, p. 27.
2 Macro Scotini, Neo-Capitalism and Re-Territorialization, The Grammer of the Exhibition, Manifesta Journal, p. 68.
3 Chantal Mouffe, Critique as Counter-Hegemonic Intervention, http://eipcp.net/transversal/0808/mouffe/en, jul 2011.
4 Nicholas Serota, Experience of Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art, Thames and Hudson, London, 1995.
5 Politika se ovde podrazumeva kao proizvodnja subjekta.
6 Maurizio Lazzarato, From Knowledge to Belief, from Critique to the Production of Subjectivity, http://eipcp.net/transversal/0808/lazzarato/en, jul, 2011.
Saša Janjić, Reality Cut-outs, 2009
“… each form is the face that watches us…”, Serge Daney
What is reality? What we see, what we feel or what we know about the world that surrounds us. We rarely stop and think about it because it goes without saying, and yet to each of us it is different.
Somebody said once that memories are not what we have been through but what we remember. The same can be said about the experience of reality. Branislav Nikolić does not lean on memories or what he has experienced in his work. His starting points are realistic items that he collects, notes down and modifies. They are every-day mundane objects which become aesthetic once they are separated and replaced from their usual contexts. Branislav Nikolić’s paintings move along the trace of pop research of industrial products which the artist ambivalently plays with constantly. Volumes of notebooks of printed matter, newspaper cut-outs, pages from magazines, different packaging materials. They are all heroes of our times, products of consumer culture
When you extract an item or its part from its usual environment, it does not represent anything by itself, but if you reduce it to the level of form, which has a feature of a sign, then it can be a prototype and yet a symbol, too. In the simulation times of simulacrum the world is created by simulation models which almost completely replace reality. By applying Baudrillard’s theory, Branislav creates a meta-space where the form is the primary and building element. By transforming products of the modern civilisation he creates a new simulation model which, on both the formal level and on the level of meaning, represents the view of the other. Why the other? Well, maybe because contrary to the very item which closes down due to the style and personal signature, Branislav Nikolić’s forms expose something that exists only during an encounter, during a dynamic relationship that is established between his statement and other forms.
His images are reduced, minimalistic clean and naked, with a form which dominates. Yet, the very beauty of the form is not the goal by itself. Although seemingly simple, his paintings are multidimensional because they involve images of values that a modern society writes into forms recognizable to all of us. There we can see a modern man’s fascination with goods which completely take up the space of our social and cultural lives, and the capital alone reaches such levels of accumulation that it becomes a painting.
Saša Janjić, Isečci realnosti, 2009
„…svaka forma je lice koje nas posmatra…“, Serž Dane
Šta je realnost? Ono što vidimo, ono što osećamo ili ono što znamo o svetu koji nas okružuje. O njoj retko razmišljamo jer se ona podrazumeva, a ipak za svakog od nas ona je različita.
Neko je nekad rekao da su uspomene ne ono što smo doživeli, već ono čega se sećamo. Isto se može reći i za doživlljaj realnost. Branislav Nikolić se u svom radu ne oslanja na uspomene ili na nešto što je doživeo. Njegovo polazište su realni predmeti koje sakuplja, beleži i modifukuje. To su svakodnevni pedmeti koji se izdvajanjem i izmeštanjem iz svog uobičajenog konteksta pretvaraju u estetske predmete. Slike Branislava Nikolića kreću se na tragu pop art istraživanja industrijskih proizvoda sa kojima je umetnik u konstantnoj ambivalentnoj igri. U pitanju su čitave sveske štampanog materijala, novinski isečci, stranice časopisa i magazina, razna pakovanja i ambalaže. Svi oni zajedno su heroji našeg vremena, produkti potrošačke kulture.
Kada izdvojite neki predmet ili neki njegov deo, on sam po sebi ništa ne predstavlja, ali ako ga svedete na nivo forme koji ima karakteristike znaka, onda on može biti i prototip ali i simbol. U simulacijskom vremenu simulakruma svet kreiraju simulacijski modeli koji skoro u potpunosti zamenjuju realnost. Primenjujući Bodrijarovu teoriju, Branislav stvara jedan metaprostor u kome je forma primarni i gradivni element. Transformišući proizvode savremene civilaizacije on stvara jedan novi simulacijski model koji i na nivou forme, ali i na nivou samog značenja predstavlja pogled drugog. Zašto drugog? Pa možda zato što se nasuprot predmetu koji posredstvom stila i ličnog potpisa zatvara u sebe, forme Branislava Nikolića izlažu našem pogledu nešto što postoji samo u susretu, u dinamičkom odnosu koji se uspostavlja između njegovog iskaza i drugih formacija.
Njegove predstave su svedene, minimalistički čiste i ogoljene, sa formom koja dominira. Međutim, sama lepota forme nije cilj po sebi. Iako naizgled jednostavne njegove slike su višedimenzionalne jer pored vidljivih formi uključuju i predstave vrednosti koje savremeno društvo upisuje u svima nama prepoznatljive oblike. U njima možemo isčitati fascinaciju modernog čoveka robom, koja potpuno zauzima prostor našeg društvenog i kulturnog života a sam kapital dostiže takav stepen akumlacije da se pretvara u sliku.
Jordan Cvetanović, Kratki intervju sa B. N., 2008
Ko si ti i šta je tvoje delo?
Ja sam umetnik. Preciznije rečeno, mislim da sam skoro podjednako i slikar i vajar.
Crtanje mi je vrlo bitno. Isto kao azbuka za pisca. Ono je izvor ideja koje se kasnije pretoče u neki veći, reprezentativniji format, ili u trajniji materijal. To je u stvari ona bezgranična sloboda gde se može bilo šta, bez namere da se stvori umetničko delo. Ponekad samo lepim u svesku isečke iz časopisa koji mi se sviđaju.
Kod slike ili skulpture je već mnogo drugačije. U njih se ulaže više svesnog rada i stoga se od njih više očekuje. To se naročito odnosi na skulpturu. Tu najčešće nema improvizacije. Dok se kod slike greška ispravlja novim nanosom boje, u skulpturi se svaka pogrešno isečena daska ili otkinut komad kamena zamenjuje potpuno novim komadom. Za to je potrebna koncentracija i dosta tehničkog znanja. Smatram da posedujem neku vrstu staloženosti i vajarske prirode.
Pravim „obične” objekte koji su svima prepoznatljivi. Oni su preoblikovana, na moj način reinterpretirana realnost. Svoju umetnost usmeravam ka svakodnevnom životu, da bi komunicirala i sa onima koji nisu konzumenti umetnosti, koji ne idu u muzeje i galerije. Jav-ni rad ima baš tu šansu.
Volim materijale. Volim drvo, volim glinu, plastiku, beton, metal… Volim da slikam lopatom i dletom, čekićem i ekserima, kao što volim da vajam bojom i četkicama. „Mišići”, kako reče jedan moj prijatelj.
Slikam jer smatram da postoje stvari koje se mogu bolje prikazati na slici nego u 3D formatu – u prostoru. Mislim da su slike cool. Zamišljam ih na zidovima dizajniranih stanova kod ljudi kojima se zaista sviđaju. Slike su moje lične poruke baš tebi.
Doza humora je uvek prisutna i bitna u mojim radovima.
Zašto se baviš tim čime se baviš (čemu sve to)?
Umetnošću se bavim jer na taj način mogu da se obratim ljudima. Kada svoje ideje ne bih delio sa ljudima, mislim da bih „odlepio”. Radovi su ideje pretočene u materijalne objekte. Ponekad uspem kroz neki rad da prikažem mnogo više nego što sam i sâm mogao da zamislim, a ponekad je rad samo delić one sjajne ideje koju sam imao u početku. Jednostavno se u tom trenutku tako desilo. Važan je sledeći rad. On mora da bude bolji. Najbitnije je da sebe iznenadiš inače je trud uzaludan.
Kako vidiš sebe na sceni?
Mislim da sam, kao i većina umetnika ovde, u prilično komplikovanoj poziciji, i u smislu mogućnosti produkcije i u smislu izlaganja. Ponekad napravim neki veći rad za neku izložbu (Belef, Oktobarski salon, Bijenale mladih…). Ponekad to izgleda kao neko samozadovoljavanje. Ali bitno je raditi svakog dana. Bitne su te sitne stvari. One krupne ionako dođu same od sebe (ili ne dođu).
Šta si radio u Holandiji?
Tokom trogodišnjih postdiplomskih studija u Holandiji radio sam sa različitim materijalima i u različitim medijima. Hteo sam što više da komuniciram sa što većim brojem ljudi, i to brzo. Bila mi je potrebna instant reakcija na moje radove, brža, neposrednija komunikacija. Želeo sam da vidim šta se dešava oko mene. Vreme sam provodio lutajući ulicama na bajsu, skupljajući odbačene predmete (daske, drvene table, tv ekrane…), i od njih pravio razne stvari. Želeo sam da vratim ljudima te odbačene predmete u sasvim drugačijem obliku. Bavio sam se nekom vrstom procesa reciklaže (The Tower – veliki drveni dimnjaci, TV Mountains – TV ekrani zaliveni slojem betona, Cake – bina od otpadnog drveta, Collection – pronađeni klikeri predstavljeni kao kolekcija itd.).
Teme?
O svojim temama nikada ne razmišljam racionalno. Do njih dolazim slučajno, kao da one nalaze mene. To su samo obični objekti koji za mene imaju neobičnu privlačnost. Postoje određene teme koje me uvek privlače. To su fabrički tornjevi, kuće, planine i, uopšte, moćni arhitektonski ili prirodni oblici, zatim vatrice, jer su tako neuhvatljive, itd.
Najvažnija stvar u mom životu je sloboda. Ne želim bilo kome da polažem račun o svojoj umetnosti. Nisam uopšte u frci da li ću prodati neki rad. Ako se to desi, desilo se. Ne bavim se umetnošću da bih od toga živeo. Ja stvarno uživam u tome.
Jordan Cvetanović, Brief Interview With B. N., 2008
Who are you and what is your work?
I am an artist. More precisely, I think I am almost equally a painter and a sculptor.
Drawing is very important to me just as alphabet is to a writer. It is the source of ideas that are transponded to a larger, more representative format, or into a more permanent material. It is, actually, the limitless freedom where one can do anything, without aiming to create a piece of art. Sometimes I just cut out klippings from magazines that I like and stick them in my notebook.
It is quite another thing with paintings or sculptures. One invests more conscious work and that is why one expects more. Especially with sculptures. More often than not, there is no improvisation. Where an error in painting can be removed with another layer of paint, in sculpture each plank that is cut in a wrong way or a piece of rock that is chipped has to be replaced with a completely new piece. You need concentration and a lot of technical knowledge. I think that there is a streak of calmness and a sculptor’s nature in me.
I create “ordinary” objects recognised by all. They are transformed, in my way re-interpreted, reality. I direct my art towards everyday life so that it can communicate with those who are not art consumers, with those who do not go to museums and galleries. Public work has that exact opportunity.
I love materials. I love wood, I love clay, plastic, concrete, metal… I love painting with a shovel and a chisel, hammer and nails, just as I love sculpting with paint and brushes. “Muscles”, as a friend of mine has said.
I paint because I think that there are things that can be presented better in a form of painting than in 3-D format, in space. I think that the paintings are cool. I imagine them on the walls of designed apartments with people who really like them. Paintings are my personal messages to you only.
A dose of humour is always present and important in what I do.
Why do you do what you do (what is the point)?
I choose art because that way I can address people the best I can. If I were unable to share my ideas with people, I think I would “flip the lid”. My pieces of work are ideas transformed to objects made of matter. Sometimes I manage to show a lot more than I have previously thought I could, and sometimes it is just a bit of a splendid idea I have had in the beginning. It simply happened at that moment. My next piece is important. It must be better. It is most important to surprise yourself or else your effort was in vain.
How do you see yourself in the scene?
I think that I am, just like the majority of artist here, in quite a complicated position both in the sense of capacity to produce and in the sense of exhibiting. Sometimes I make a big piece for an exhibition (Belef, October Salon, Youth Biennale…). Sometimes it seems as self-satisfaction. But it is important to work every day. Those little things are important. The big ones come by themselves (or they do not at all).
What did you do in Holland?
During my three years of post-graduate studies in Holland I was working with different materials and in different media. I wanted to communicate with as many people as possible, and I wanted that fast. I needed the instant reaction to my works, quicker, more direct communication. I wanted to see what was going on around me. I spent my time riding my bike down the streets, collecting cast-away objects (planks, wooden boards, TV screens…) and I made different things with them. I wanted to give these thrown-away things back to the people but in an altogether different form. I was doing a sort of recycling (the Tower – big black chimneys, TV Mountains – TV screens cast in a layer of concrete. Cake – a stage made of cast away wood, Collection – found marbles in a form of collection etc.
Topics?
I never think rationally about my topics. I get there accidentally, as if they find me. They are just ordinary objects that are unusually attractive to me. There are certain topics that have always attracted me. They are factory towers, houses, mountains and, generally, powerful architectural or natural shapes, then little fires, because they are so evasive, etc.
The most important thing in my life is freedom. I do not want to have to answer to anyone about my art. I do not worry about whether or not I will sell a piece. If it happens it has happened. I do not create art to make a living of it. I really enjoy myself doing it.
